Текстот подолу e (прилично) скратена и уредена верзија на „Emancipatory female figures in Macedonian folklore or a feminist re-reading of the-shift-of-sex motif and the-woman-warrior motif“ објавен во Македонски фолклор – 89 како адаптација на дел од докторатот на Лени Фрчкоска.

Фолклорот бил и останува аргумент на нарации со главно традиционалистичка, патријархална и колективистичка пeдагогија – во политиките на државата и образованието, на извесни фамилијарни слави во поширок состав, итн. Доминантно конзервативен, фолклорот во учебниците, лектирите и книгите е дополнително подведен под конзервативниот избор кој приредува симплифицирани приказни кои суптилно репродуцираат и негуваат патријархални вредности.

Субверзивните женски (и трансeксуални) ликови во македонскиот фолклор – кои се предмет на овој текст – им пркосат на традиционалистичките и патријархални пораки кои фолклорот ги репродуцира. Иако статистички маргинални во споредба со бројните ликови кои ја перпетуираат традиционалната педагогија за жената и нејзината улога во општеството, овие неколку женски ликови го отелотворуваат еманципаторскиот потенцијал на негативитетот и создаваат имаголошки и симболично богата, но и исклучително моќна контратежа на ниво на педагогија и порака.

Анализа на мотивот на промена на полот  

Бајките за женски лик кој е принуден да крие дека е жена и да живее маскиран/а како маж, а подоцна како резултат на клетва (поретко благослов) и физички да се претвори во маж, постојат во многу културни традиции.

Во македонскиот фолклор постојат неколку варијанти на оваа бајка чија основна сижејна линија е слична. Таткото, пред да оди на печалба, се простува со својата бремена сопруга и ѝ вели дека очекува да му роди син, но доколку роди девојче, ќе ја убие, ќе го убие девојчето или, пак, ѝ заповеда таа да го убие. Жената се породува скришно, раѓа девојче и одлучува дека ќе сокрие дека има ќерка, која ќе ја облекува и ќе ја воспитува како да е син. Кога се враќа таткото, мајката и ќерката успеваат неколку години да го манипулираат сѐ додека таткото не одлучи дека неговиот син е доволно возрасен за да се ожени. И покрај одбивањето на „синот“, таткото сепак го жени. Бракот не е консумиран, невестата му се пожалува на свекорот кој, засрамен од неспособноста на синот, го праќа во различни ризични ситуации со цел да загине. Тој/Таа успева да ги помине сите искушенија, но после третото, најчесто е проколнат/а од некое волшебно (често хтонско суштество – ламја, самовила, змија и сл.) за казна да се претвори во човек од спротивниот пол. Искушенијата низ кои минува главната хероина/херој всушност се иницијациски искушенија кои, откако успешно ќе ги надмине, девојката ќе заврши со успешен иницијациски исход – ќе се трансформира во маж (Стојановиќ-Лафазановска 2001: 279) – иако за овој свој успех тој/таа е навидум казнет/а. Ќерката се претвора во син, се враќа, го казнува својот татко и како маж има сексуален однос со својата сопруга.

Во овие сказни, уште на самиот почеток се поставуваат односите на моќ во кои мажот (таткото) е отелотворение на патријархатот и тоа во неговата најбрутална форма, како оној кој одредува кој треба да живее, а кој да умре. Наспроти него, мајката се јавува како отелотворение на пукнатината во поредокот, што е дополнително потенцирано низ одлуката нејзиното дејство и тивка субверзија да се случуваат низ премолчано, но дискретно делување. Нејзината одлука тивко да пркоси резултира со растење и воспитување на лик кој потоа се трансформира во маж (новиот патријарх), а при успешниот сексуален однос со својата сопруга дополнително се потврдува како маж и во домот (како микрокосмос и продолжена линија на системот) и ја наследува позицијата на таткото како нова глава на семејството. Од таа позиција, директно му се спротивставува, ги крши старите и воспоставува нови вредности.

Псајх З. Реди во својата анализа на мотивот „промена на пол“ лоцира примарен и секундарен, односно (опскурен, кодиран) наратив. Додека примарниот би бил читање на сказната вон социјалниот контекст или едноставно како „авантурите на еден протагонист-транссексуалец кои кулминираат во негова трансформација во маж“, секундарниот наратив е опскурна и кодирана експресија на заканите и рестрикциите кои ги наметнува патријархалниот систем.

Според неа, примарниот наратив на сказната поставува разигран контекст под кој се закопани агонијата која ја предизвикува патријархалниот систем и родово ограничените улоги кои таа ги дели на шест поттеми: строги правила на бракот, ограничената мобилност, хетеросексизам, родови стереотипи, фемицид и насилни патријарси. Тие теми се забележуваат уште во самиот дијалог помеѓу родителите. Секундарниот наратив, односно розовиот слон кој приказната – наменета за публика која живеела во период кога патријархатот и родовите улоги биле далеку построго воспоставени од денес – не го тематизира директно, но е сеприсутен, е општествената и политичка димензија зад темата на промената на полот. Притоа, промената на полот не се третира на суптилен начин како, на пример, чувство на андрогинија или епизода на трансвестизам или родов/сексуален амбигвитет, туку како буквална, физичка промена на полот.

Дополнително, оваа бајка ги поставува совршено современите (односно и севремени) прашања кои денес се одново и засилено актуелизирани за дистинкцијата помеѓу полот како биолошка, наспроти родот како социјална, психолошка и емотивна категорија, за нивното поклопување, но и дистанцирање, за родовата флуидност, за неможноста да се избере „едно“. На тој начин, индиректното (секундарно) отворање на темата и наметнувањето на прашања за евентуалните родови флуктации, наспроти конзервативната и патријархална идеја за опозитни парови и јасни и чисти идентитети, ја прави оваа сказна исклучително субверзивна и го поставува прашањето дали идејата за родот како посебна категорија независна од полот е тема која била одамна присутна во македонската наративна традиција.

Притоа, кај овие бајки,  читањето на промената на полот како награда или среќен крај е исклучително субверзивна педагогија. „Оваа радикална приказна, раскажувана и прераскажувана насекаде низ светот, го придружува човештвото со генерации. (…) поради трансгресијата на востановените родови улоги, овој мотив отвора простор во кој радикалните, ненормативни и трансродови себства се не само возможни, туку и заслужуваат среќен крај“, пишува Реди (Ready 2021: 222). Имено, промената на полот се случува како резултат на клетва од страна на ламја, змија, самовила, односно од суштество кое е или хтонско (негативна симболизација на Другоста) или делува во некако лиминален и морално-етички матен домен (самодивата). Значи, она што ќерката ја претвора во син е клетва, која подоцна за неа има ефект на благослов. Веројатно токму тука се препознава патријархалната педагогија на фолклорот која не дозволува среќниот крај на трансродовиот лик да биде експлицитен благослов. Така, и покрај еклатантната субверзивност, во бајката сепак опстојуваат дел од патријархалните вредности.

***

Но исто толку интересен за анализа е и самиот процес на движење од родов амбигвитет кон промена на полот. На почетокот на бајката девојчето е принудено „да се маскира“ како машко и да се навикне на, односно да го повнатрешни однесувањето кое се смета за својствено на машките деца. Кога се враќа таткото, ќерката одбива да стапи во брак и кога мора да се ожени, одбива да има физички однос со својата сопруга. Првите елементи на родов амбигвитет се препознаваат, по што таткото ја принудува да го напушти домот и мора да помине низ трите искушенија. Напуштањето на домот може да се интерпретира како напуштање на правилата кои системот ги наметнува и постепено ослободување. Во варијантите на сказната запишани од Вроцлавски, ќерката има волшебно ждребе. Првото искушение кое го поминува следејќи ги советите на ждребето е да оседла волшебна кобила. Вториот пат успева да опие и да врзе со синџири неколку змејови. Третиот пат, пак, го јава самовилскиот коњ на татко ѝ и успева да скрши гранче од дрво кое расте среде езеро кое го чува ламја. Ламјата се разбеснува, но не успева да ја фати и тогаш ја проколнува. Јавањето волшебен коњ, оседлувањето бесен коњ и онеспособувањето на змаевите се слики и мотиви кои се врзуваат со машките јунаци во бајките. Тука успешно ги надминува жена, што имајќи го предвид среќниот расплет на околностите за неа, може да се третираат како први знаци за родов амбигвитет. Градацијата во комплицираноста на искушенијата може да ја симболизира градацијата на нејзината постепена трансформација од жена кон маж.

Рускиот формалист Владимир Јаковлевиќ – Проп во исклучителната студија Историски корени на бајкатазаклучува дека најголем дел од бајките потекнуваат од иницијациските ритуали. Во конкретниот случај иницијацијата подразбира симболична смрт (на неофитот, во случајот девојката) и раѓање на друго ниво (синот). И токму тоа што метаморфозата на полот се случува како резултат на клетва која ја изговара ламјата потсетува на иницијациските соочувања со чудовиштето кое симболично го проголтува протагонистот, по што тој повторно се раѓа.

Клучната иницијација тука е метаморфозата на полот. Веројатно една од пораките која реципиентот на приказната би требало да ја прими е таа дека жената успеала да ја достигне повисоката социјалната позиција – таа на мажот. Но, тоа е само мал дел од педагогијата која ја носи оваа бајка. Позицијата на маж е заслуженапреку успешното минување на трите машки искушенија од страна на жена, што потполно ја подрива основата на родово базираните улоги и ограничувања. Односно, жената ги носи машките капацитети во себе уште пред да се претвори во маж. Или, како што пишува Стојановиќ-Лафазановска, „категоријата на мажот и жената не е ниту хомогена, ниту пак, статично универзална, туку претставува хетерогена, слоевита категорија, која синхрониски и дијахрониски може да поприма различни облици и да зазема различни положби и улоги. Сето ова ни укажува на специфичната историска динамика на односите на половите каде што односот на подреденоста и доминацијата може да варира во склад со различните културни обрасци на машкоста и женскоста“ (Стојановиќ-Лафазановска 2001: 286–287).

Освен одликите на трикстерско исмевање и релативизација на цврсто востановените категории и односи на моќ, постоењето на лик кој го менува полот и минува период како трансвестит суптилно ја отвора темата за андрогинијата и евентуалната родовата флуидност, односно потенцијалот кој ликот евентуално го носи пред конечно физички да го манифестира. Тоа уште еднаш нè води кон темата на нестабилните идентитети. Маржори Гарбер, слично, смета дека присуство на крос-дресерски лик во текстот „укажува на криза на друго место, нерешлив конфликт или круцијална епистемолошка поента која ја дестабилизира удобната бинарност и непријатноста која се јавува како последица од тоа ја преместува врз лик кој веќе постои на, односно ја отелотворува маргината“ (Garber 1992: 17).

Понатаму, Гарбер пишува: „Една од поконзистентните и ефективни функции на трансвеститот во културата е да лоцира место кое јас би го нарекла ‘криза на категоријата’, вознемирувајќи и обрнувајќи го вниманието на културните, социјални или естетски дисонанци“. Според неа, неверојатната моќ на трансвестизмот лежи во тоа да ги вознемири, открие, предизвика и доведе под прашање самите основи на оригиналниот, односно стабилен идентитет. Додека патријархатот прави пренагласено одвојување на категориите машко-женско ќерката укажува на суштинската проблематичност на таквото строго категоризирање. Сè уште само низ трансвестивизам, бинарноста машко и машки улоги наспроти женско и женски општествени и социјални улоги е дестабилизирана и, токму како што потенцира Гарбер, дестабилизацијата ја носи лик кој физички ја отелотворува бинарноста и кризата на востановение категории (како жена која ги лаже сите дека е маж). Живеејќи во систем кој репродуцира идеологија на јасни, чисти и опозитни идентитети, таквиот лик е нужно социјално маргинализиран.

Оваа бајка во различни верзии, ја лоцира порозноста на границата – наводно цврстата и јасна граница помеѓу родовите. Упорното опстојување на таа тема во книжевноста од стариот свет, интересот кој постои за неа од страна на книжевната и стручна научна критика, – иако е ретко застапена во збирките бајки за комерцијална употреба или приредени за деца и сл. – говори за тоа дека таа останува некако притаен, но постојан предмет на интерес.

***

Доколку сакаме да влегуваме во детали при анализа на оваа бајка, извесни елементи во односот на ќерката/синот кон сексот може да се толкуваат низ перспективата на Кеј Тарнер и Паулин Гринхил кои во својата студија Transgressive Tales: Queering the Grimms пишуваат дека бајките дел од својата долговечност им должат на несигурностите и противречностите поврзани со желбата и задоволството (Turner and Greenhill 2012: 22). Во контекст на противречниот однос кон задоволството, во оваа бајка забележлива е трансформација на односот на главниот/та протагонист/ка кон сексот. Додека е женско, идејата за тоа ја одбива, но откога ќе се претвори во маж, сексуалниот однос со невестата е првото нешто кое ја потврдува трансформацијата на полот како комплетна (во микрокосмосот на најприватната сфера кој секогаш е огледало на социјалните односи на моќ). Дури потоа следува соочувањето и „детронизирањето“ на таткото.

Дури и да го земеме предвид тоа дека во фантастичниот домен времето и просторот функционираат различно од реалноста, сепак е податливо за анализа тоа што чувството кон сексот се менува одеднаш. Не поминува период кој би претпоставил созревање и емотивно трансформирање во насока на прифаќање на новото тело, туку одеднаш она што претходно ѝ создавало одбивност и анксиозност, сега му создава задоволство. Тој навидум маргинален детаљ, имајќи ја предвид брзината на емотивната трансформација, остава впечаток дека е израз на чувство кај главниот/-ата протагонист/ка кон невестата кое тлеело и претходно, во периодот на бидувањето жена. Таквата несигурност поврзана со задоволството, како суптилно присутен секундарен наратив, ја отвора темата за лезбејството, за родовата флуидност која може да се манифестира како инхибиција поради чувство на заглавеност во тело што (за неа) делува погрешно и/или е во дискрепанца со нејзината сексуална желба.

Индиректното наговестување на лезбејството е присутно и во бајката Царската ќерка што се претвори во момче (варијантата на Верковиќ, пр. бр. 37). Тука царската ќерка исто така живее маскирана како момче поради слична закана на таткото. Но, на 16-годишна возраст кога почнува да биде забележително дека станува збор за девојка, таа своеволно го напушта домот. По неколку различни авантури, стигнува во друго царство каде се сокрива во домот на некоја старица. Тука стигнува царската ќерка, се вљубува во девојката маскирана во маж (за која во почетокот на бајката е експлицитно наведено дека „кога дојде на шеснајсет години, дати да се познава ча е мома“ (Верковиќ 1958: 197)) и одлучува дека со него ќе се омажи. Детаљот дека се вљубува во маж за кој се познава ча е мома е доволно индикативен, односно скоро експлицитно јасен во отворањето на темата за афинитетoт кон истиот род. Ваквите навидум маргинални детали во бајките, иако значително помалку застапени од хетеронормативните педагогии, генерално говорат за тоа дека тука, кога сексот и сексуалноста се инволвирани или имплицирани, не мора нужно да ја заземат формата на мејнстрим хетеросексуалните практики.

Анализа на мотивот мома-војник

Еден од мотивите низ кој може да се анализираат аспекти од трансвестизмот и андрогинијата во фолклорот е тој за момата-војник. Додека бајките со мотивот промена на пол ретко фигурираат во комерцијалните адаптации, приказната за девојката која се маскира во маж и станува херој во некоја битка почесто се појавува во колекциите адаптирани за мали деца. Тоа е случај бидејќи во оваа бајка она што се деконструира, се ригидните социјално констурирани родови улоги и ограничувања кои ги наметнува социјалното конструирање на родот, но не се оди толку далеку кон потполна негација и физичка промена на биолошката даденост – односно на полот.

Мотивот мома-војник во македонскиот фолклор се појавува во неколку варијанти за кои заедничко е тоа што периодот на бидување маскирана во маж (војник) завршува откако битката е добиена и девојката (најмладата ќерка) повторно се враќа да ја извршува својата претходна (родово женска) улога. Во бајката кај Цепенков, таа потоа стапува во брак со синот на царот од царството против кое се борела, додека кај Верковиќ го одбива, но принцот ја грабнува против нејзина волја, по што следат уште неколку детали важни за анализа.

Девојката во овие сказни на борбеното поле се покажува како еднаква на мажите со што ја проблематизира педагогијата на доминантниот дел од народното творештво каде бидувањето јунак се поврзува примарно со раѓањето како маж, што ја прави оваа бајка исклучително субверзивна. Дополнително, целосно ја преиспитува кредибилноста на идејата за женственоста наспроти мажественоста, сугерирајќи дека доволно е само камуфлажа зад појавноста на другиот род за нивната стабилност и фиксираност (и поврзаност со биолошкиот пол) потполно да се доведат под прашање.

Само во почетоците на овие две бајки се лоцираат неколку елементи кои Енциклопедијата на бајки и сказни на Гринвуд ги истакнува како специфични за женскиот трансвестизам, како што се благородничкото потекло на ќерките и, во варијантата на Цепенков, враќањето на претходната социјална и политичка стабилност во царството кое таткото, иако цар, не успева да ја реализира.

Како што заклучува Хасе, и во варијантите на Цепенков и Верковиќ, ќерките се враќаат во своите претходни женски улоги, но од тука приказните почнуваат да се разликуваат. Имено, во таа на Цепенков, на вечерата по битката, синот на царот од другото царство ќе ѝ го чуе гласот на сè уште маскираната ќерка, при што открива дека таа е жена и се вљубува во неа, но срам му е да ѝ пристапи на тој начин:

Свирнаа свирките од кај војската да си тргат, и се здравуаа со рака (се ракуаа) и си рекоа: „Остани со здравје“.

Откоа се пооддалечила девојката од царскиот син, си отпуштила косите и му рекла вака:

       – Дејгиди синче царево, горска еребица в раце ти дошла и не си успеал да ја ватиш за в кафез да ја клајш. Јас девојче си бев и девојче сум си, види ми косите, види ми ‘и боските и седи ми си со здравје.

           Така рекла и си боднала коња пеливана.

Уште не дозборуала таа, царскио син врлил со златен прстен по неа и беше ѝ удрил прао по заби, та забите беше ѝ позлатиле.

           По време царскио син се стори просјак и појде кај неа за да ја видит. За к’смето негов, таа излегла со лицето насмеано и му ѝ виде забите позлаќени. Прати стројници, та ја посврши и ја зеде.

            Откако ја зеде, веќе се замилуаа цареите и ич џент не праеле (Цепенков 1980:  211–212).

Горенаведениот извадок е поместен тука поради еден интересен детаљ – говорот на девојката. Таа иронизира со неспособноста на царевиот син зад појавноста да го согледа она што му е пред носот, а притоа, со потенцирање на распуштените коси и градите, алудира на сопствената привлечност и сексуалност. Потоа заминува, но во текстот е нагласено дека царевиот син фрла со златен прстен и успева да ја погоди. Таквиот момент остава впечаток пред реципиентот дека зборовите и алузиите на сопствената сензуалност и сексуалност се изречени доволно суптилно, но и доволно јасно за да бидат чуени. Можеби периодот на крос-дресинг како маж довел до освестување и/или потврдување на некои од аспектите на женскоста кај девојката. Додека тој е срамежлив, таа е директна, повторно на начин кој излегува од доменот на социјално прифатениот женски јазик. Нејзиното поместување на границите уште еднаш резултира со превртување на односите на моќ – принцот се маскира во просјак и така ја наоѓа. Според патријархалната идеологија доминантна во периодот кога овие бајки биде раскажувани и сериозно се користеле како средство за пренесување пораки и едуцирање на генерациите, бајката морала да заврши со класичен среќен крај во кој двојката стапува во брак, но тој брак, во овој контекст се чини охрабрен, ако не и инициран од царевата ќерка. Се чини дека маскирањетo во маж и триумфот на бојното поле ја менува хероината однатре, односно, како што пишува Викторија Фланаган, нејзиниот лик „еволуира низ дијалошка размена помеѓу машкиот и женскиот субјективитет“, но присутни во нејзе самата.

***

Додека бајката кај Цепенков завршува со обострано прифатен брак, а претходните деконструирања на патријархалните односи на моќ сугерираат дека односите во тој брак ќе бидат односи на еднаквост, развојот на настаните во бајката на Верковиќ е покомплициран.

Тука принцот се сомнева дека јунакот е жена, но таа по двобојот со него успешно ги минува и следните три предизвици кои тој ѝ ги поставува и не се оддава. Очекувано, сите три искушенија ги поминува како што би ги поминал маж, што повторно ја пренесува пораката за тоа дека родово ограничените улоги во голем дел не се засноваат на ништо повеќе од политичка одлука (никаква биолошка даденост која се користи како аргумент во нивна одбрана). Девојката по третото искушение сама му кажува дека е жена, „Мома дојдов на војска, мома се врнувам на татка ми!“ (Верковиќ 1985: 129). Притоа не покажува никаква заинтересираност за него, ниту нараторот сугерира нешто такво. Принцот е тој кој се вљубува. Тој потоа се маскира во продавач на вретена, ја наоѓа и една ноќ додека таа спие, ја прска со мртва вода и ја грабнува. Таа се буди во неговата кочија и „Кога рипна тјанака, што ќе види? Царов син ја има нетре во кочијата и лакардијата, што рекла на него, од страм оште еднаш не му одговори три години, љу като нема стоеше. Сетне виде паравиде, царов син зема друга“ (Верковиќ 1985: 129).

Во сказната наведено е дека таа одлучува дека нема да зборува од срам за нешто што му го рекла на принцот, но не се наведува што. Единствен дијалог во кој таа влегува со него е признавањето дека е девојка, и потоа, кратко околу цената на вретената кога тој се маскира во продавач на вретена. Останува мистерија што е тоа што ѝ предизвикува толкав срам, кој резултира со тригодишно молчење. Дополнително, принцот сака да се ожени со неа, што сугерира дека ништо што кажала, не го вознемирило суштински. Но, девојката е измамена (од лажниот продавач на вретена), заспана длабоко (дрогирана) поради прскањето со мртва вода и грабната. Логичниот заклучок на реципиентот на приказната е дека така брутално надмоќена, нејзиниот молк е единствена форма низ која може да манифестира револт, одбивање на влегува во каква било дискусија со принцот кој ја лишил од избор. Но, наспроти нејзините претходни, типично машки искушенија, заспивањето, затворањето во ковчег и повеќегодишната немост се типично женски искушенија и тука повторно, како во бајката на Цепенков, имаме хероина која се враќа кон женскиот род. Но, додека кај Цепенков прифаќањето на женскиот род претходеше на прифаќањето на бракот, овде, со молчењето таа всушност го отфрла бракот. Нејзиното молчење, свесно избраната немост, претставува веројатно единствен начин да се остане пркосен и да не се прифати брак изнуден под притисок. Односно, како што наведува и бајката, принцот ја чекал три години да проговори, но потоа земал друга невеста.

Истиот заклучок го донесува Јеана Јоргенсен, која потпирајќи се на феминистичките, квир и фолклористичките теории, заклучува дека, често „хероината од бајките која избира да молчи, тоа го прави стратешки, како кодиран протест против патријархалните норми и ограничувања“ (Jorgensen 2014: 15).

Јоргесен, анализирајќи ја наративната употреба на тишината, објаснува дека приказната „покажува декаконструираните идентитети се полни со конфликтни желби и нагони“. Истиот случај се однесува и на хероината кај Верковиќ на која одбивањето да зборува не ѝ причинува радост, туку е единствената форма на отпор и е веројатно (покрај, на пример, самоубиството, односно бегството во смрт како последна можност за слобода) единствена форма на отпор кој е возможен. Нејзината одлука да молчи три години е избор донесен под притисок во многу органичена палета на избори што сугерира, во најмала рака, амбивалентен и конфликтен однос кон него. Дополнително конфликтно чувство буди и борбата за слобода низ тригодишно  константно лишување.

Чинот на изненадувачко будење во кочијата на принцот не е ништо помалку од траума која го претпоставува прашањето зошто девојката која била еднаква со него на бојното поле, не се обидела повторно да се одбрани, но се чини дека бајката сака да ни каже дека по враќањето во татковиот дом и отфрлањето на машкоста, нејзината повторно манифестација додека е во женска облека е невозможна. И дополнително, спротивставувањето на принцот кој ја донел конечната одлука е залудно. Односно залуден е директниот фронтален отпор. Бидувањето сама и дрогирана во кочија со принцот кој бил толку решителен да ја грабне, остава отворен простор за размислување за евентуална втора траума, како таа на сексуалното насилство. Конечно, токму во тој момент, во кочијата и од срам, таа одлучува повеќе да не зборува, што води кон претпоставката дека тишината, освен форма на отпор е и резултат на траума.

Повторно е битно да се истакне дека тишината, педагогијата да се биде тивка, да се премолчи, да се прифати и помири со одлуките на доминантниот маж, е дел од патријархалната култура која ѝ е наметната на жената. Но, за разлика од таа тишина, тука, тишината има потполно обратна улога. Тука таа е симбол на отпор, на пркос и на слобода. На постојан порив за слобода кој киднапирањето и затворањето не можат да го скротат. И поради тоа тука тишината, односно молкот кој хероината го избира, не е причината која угнетува, не е општествено наметнат, туку е избор кој е и порив и начин да се реализира некаква слобода, но истовремено е и последица на угнетувањето кое му претходи. Метафоричниот молк (замолчување преку одземање слобода на избор со насилно успивање, киднапирање и грабнување) е она социјално и политичко замолчување кое е угнетување само по себе. Од исклучителна важност е да се разбере позадината и суштинската различност на двете форми на замолчување. Слободно избраното замолчување, повторно, тука е форма на борба за слобода и правда.

По три години, на неговата свадба, кога е конечно ослободена од ризикот да ја земе за жена, токму во моментот кога ѝ се обраќа невестата, хероината проговорува. Како да ѝ се заблагодарува што конечно ја ослободила и суптилно да ѝ пренесува дека тоа што нејзе ѝ следи е некаква форма на замолчување:

И тогаш дигнала очите и каде небото и рече:

„Молим те Боже, чини ме една ластавичка, во тој час да летнам!“
И бог заеднош повелал, и се чини богатовата ќерка ластавичка и чини да летне. Царов син просе р’ка да ја фати, ја фати за опашката, и остана опашката на него, и ластавичката летна на небото (Верковиќ 1985 130–131).

Претворањето во ластовица е важно за анализа бидејќи носи херменевтички потенцијал за различни, спротивставени толкувања. Од една страна претставува избор на траен молк, таа се претвора во суштество кое одлетува и потполно ја отфрла релацијата со луѓето. Меѓутоа животот како човек (а особено како жена) е заглавен во релациите на моќ чиј единствен отпор ја чинел тригодишен молк и живот во простор кој не го избрала. Претворањето во ластовица претставува и смрт на нејзината претходна форма – толкување кое е блиску до идејата за слобода единствено возможна во смртта. Принцот повторно се обидува да ја затвори, односно да ја спречи, но овој пат останува само со пердув во раката. На симболично ниво е оставен само со спомен. Или со ништо. Она што дополнително ја потврдува моралната исправност на нејзината одлука, а со тоа и педагогијата која ја пренесува како еманципаторски женски лик, е тоа што зад претворањето во ластовица лежи одлуката на Бог да ја чуе нејзината молитва и да ѝ ја исполни желбата. Додека кај девојката која се претвора во маж нејзината финална физичка трансформација е реализацијата на клетва на хтонско суштетво, тука се јавува врховниот авторитет – Бог кој ја услишува (а со тоа и одобрува) молитвата. И со тоа бајката, за реципиентот суптилно ја пренесува пораката дека и претходно, нејзината одлука да се спротивстави низ молк е всушност од морално-етички и политички аспект исправна. Овој религиски момент е дополнителен субверзивен елемент и укажува на еманципаторскиот и феминистичкиот потенцијал кој го носи оваа бајка.