фотографија: Жарко Чулиќ

[scroll down for English]

Со кураторскиот избор на темата за оваа изложба и за ова фестивалско издание се потпираме на историјата и на разновидноста на квир и феминистичкото културно, естетско, теориско и политичко наследство, и на различните стратегии на радикален отпор и критика на хетеропатријархалниот колoнијалистички и расистички капитализам. Од друга страна, се обидуваме да понудиме критика и бескомпромисно отфрлање на загрижувачките локални и глобални тенденции на радикализирана десница и фашистички страсти, вклучително и на антиродовите движења, и на нивната насилна опсесија со врамување, детерминирање, фиксирање и контрола на телата преку квазибиолошки фиксни вистини за полот, родот, сексуалноста, расата и политичкото, и следствено, на нужните, натурализирани хиерархии помеѓу различните тела и субјекти со претпоставени капацитети, функции и афекти.

Профашистичките тенденции во кои резонираат авторитарните, хомофобични, трансфобични, мизогини, расистички, екоцидни, антимигрантски и капиталистичко-поседнички фантазми, страсти и дискурси претпоставуваат и се обидуваат насилно да воспостават темел, вистина, извор, суштина, „универзална и вечна природа“ на човековиот живот, на телата и политичката заедница, како archē, односно почеток/извор/вистина/принцип кој воедно е и наредба/команда/владеење/насока/судбина/иднина на истите. Врз основа на archē се распределуваат телата, сетилното и смислата во заедничкиот живот и на планетата, во согласност со јасно одредени и хиерархизирани тела, функции, време, простор, можности, капацитети, афективни диспозиции и желби. Во дослух со тезата за „колонијалноста на Битието/Вистината/Моќта/Слободата“ на Силвија Винтер^[1], втемелувањето на извор, вистина, природен закон, цел и претпоставен еволуциски развој на телесноста е клучна карактеристика на модерноста и на Западот, и на „дескриптивниот исказ за човекот заснован врз биоцентричниот модел на природниот организам“. Во согласност со ваквата прекумерна репрезентација (overrepresentation) на човекот/мажот се врши хиерархизација и степенување на општиот синџир на битието, што како ефект го има рационализирањето, оправдувањето и објаснувањето на потчинувањето, инфериоризацијата, стигматизацијата и обезвреднувањето на мноштво други тела, животи и популации како радикално други, како помалку, односно како нечовечки тела и животи.

Ова е новиот господарски код, оној што отсега ќе функционира на сите нивоа на општествениот поредок – вклучувајќи го она на класата, родот, сексуалната ориентација, супериорните/инфериорните етнички групи, како и поделбата на инвеститорите/хранителите на семејството наспроти криминализираните невработени сиромашни („црни и латино лица“) и анитезата со мајките на социјална помош, а најцелосно меѓу претставуваните како супериорни и инфериорни раси и култури – кој ќе почне да функционира како двоен принцип на статусно организирање и интегрирање на општеството…^[2]

Наспроти овие загрижувачки фашистички тенденции, со оваа групна изложба сакаме да ги истражиме, студираме и експериментираме со квир и малцинските тела како анархични тела, односно политички тела што се појавуваат во процепите на поредокот на сетилното, нарушувајќи ги поделбите и хиерархиите кои одредуваат кои и како тела/та може да се појават, да зборуваат или да дејствуваат во рамките на воспоставените режими на видливост и разбирање. Наспроти „силата на нужноста“, којашто ги дефинира западниот бел цисхетеропатријархален онто-епистемолошки, логички и политички поредок, категории и столбови (идентитет, неконтрадикторност, одвоеност, одредливост, секвенцијалност, нужно условена ефективност и припадност итн.), вклучително и претпоставките за телесноста и општественото, преку предлогот за пристап кон настраните и малцински тела, и кон телото воопшто, како анархични тела, сакаме да „артикулираме покана за слика на постоењето којашто не е поддржана од силата на нужноста или од механизмите на симболичко и тотално насилство што таа ги одржува“^[3].Оваа слика за постоење одекнува во зборовите на Пол Пресијадо:

Темпоралноста на моето транстело е сегашноста: не е дефинирана ниту од она што било ниту од она што треба да стане. Моето транстело е бунтовничка институција лишена од устав. Епистемолошки и административен парадокс. Постанувајќи без теологија или референца, неговото непостоечко постоење е пропаст и на сексуалните разлики и на хомосексуалната/хетеросексуалната опозиција. Моето транстело се свртува против јазикот на оние што го именуваат за да го негираат. Моето транстело постои како материјална реалност, како тоталитет од желби и практики, а неговото непостоечко постоење доведува во прашање сè: нација, судија, архива, мапа, документ, семејство, закон, слобода, притворен центар, психијатрија, граница, наука, Бог.^[4]

Потпирајќи се на концептот на Рансиер за дистрибуција на сетилното (partage du sensible), групата уметници, преку индивидуални и новосоздадени дела, ги истражуваат начините и можностите на квир анархичните тела за изведба на дисензуално преконфигурирање на координатите на она што се смета за перцептивно, значајно и изговорливо. Во тој контекст, кореографското дело Нијанси на Александра Петрушевска, во изведба на Тереза Лазарев и Александра Петрушевска, ги преиспитува самиот режим на гледање и организацијата на телата во просторот преку една релациска и афективна кореографија што ја нарушува дистанцата помеѓу изведувачот и гледачот. Поставено во музејски контекст, делото функционира како динамична структура на движења, ориентации и промени во растојанието, преку кои телата постојано ги модифицираат својата видливост и меѓусебна релација, создавајќи поле на заедничко внимание, грижа и нестабилна рамнотежа. Наместо хиерархија, центар или фиксна организација, кореографијата инсистира на демократска распределба на движењето, каде секој гест има еднаква вредност, сè до моментот кога воспоставената структура започнува да попушта и да се распаѓа. На тој начин, делото ја отвора можноста телата да се појават не како затворени индивидуи, туку како релациски и променливи ентитети што се создаваат низ самото движење, допир, близина и коегзистенција.

фотографија: Соња Ставрова

Наша претпоставка е дека анархичните тела не постојат пред нивната изведба (или уште попрецизно, се појавуваат како неизведување на кодовите, параметрите, регулативите и управувачките технологии на човекот, расијализираната хетеронормативност, субјектот, граѓанинот, битието итн., како одредници на светот кој им е одбиен на малцинските тела), туку се создаваат преку практики на субјективирање како процес на себеподругување и разидентификување со улогите и местата што им се доделени од полициската логика на био/некрополитичките режими на моќ/знаење  – односно, од консензуалната организација на телата, просторите и функциите. Овие тела ја манифестираат ан-архиската основа на политиката и на корпореалниот живот, како: а) отсуство на природен или легитимен темел/суштина/битие/вистина/природа (archē) на телата и на општествениот поредок, или на закон (кој по силата на нужноста се легитимира токму преку таквата претпоставена изворност/вистина/природа) кој ги регулира, ги владее и ги управува тековите и постанувањето на животот и на телата – како отсуство коешто нуди изобилство низ испреплетувањата со другите во дивата социјалност, и б) како радикална еднаквост што секогаш го прогонува (archē) како негов вишок и предуслов за (невоз)можност.

Во оваа смисла, а воедно евоцирајќи и помалку познати, подзаборавени или, пак, ризични настрани архиви коишто играат со, го критикуваат, и го изместуваат, истовремено, колонијалниот и расистички режим на значења за дивјакот, домородецот, претцивилизациската примитивност, црните тела итн. (вклучително и модернистичката архива во уметноста), анархичните тела може да ги промислуваме, естетизираме и замислуваме преку категоријата на дивото, дивината, и нарушувањето на желбата во еден постприроден, простетички и антителеолошки свет со пролиферација на мноштво од биокодови, диви екологии и телесноекстендирачки технологии. Овие архиви ни овозможуваат да ги растегнеме структурите на веќе усвоените и доминантни наративи за историјата на сексуалноста, а коишто ги засенуваат и фрлаат во заборав „повеќекратните модалитети на желбата и телата“ движејќи се „кон уредената бинарна формација хомо/хетеро“. Предлогот е да се нурне низ низ овие диви архиви и да се преосмислат тешко класифицирачките желби по рабовите на таксономиите и „перверзиите што биле ставени под килим во рамките на проектите за сексуална класификација во дваесеттиот век, но кои всушност зборуваат за многу понестабилни екологии на отелотворување од оние на кои досега сме им придавале значење“^[5]. Како што тврди Џек Халберстам, категоријата на дивината и дивите тела ни овозможува да размислуваме отаде категоријалните врамувања и морфологии на телата, за одбивањето на регулациските технологии на моќта, непредвидливоста, губењето на рационалната самосвесна самопоседничка контрола на човекот/субјектот, за можна онтологија на телесниот отпор и за доведувањето под прашање, односно поматувањето на границите на (индивидуалното) телото, и помеѓу човечкото и нечовечкото/повеќе од човечкото/другото. Во оваа насока, Христина Иваноска во инсталацијата Она што не може да се затвори во себеси создава слоевита квир дивина составена од хартија, текстил, сув пигмент, резови, шавови, отвори и зборови испишани со нејзината небинарна типографија Архетип отворена форма. Низ пулсирачки површини во розова, црвена и сива боја, силуетите се преклопуваат, протекуваат и исчезнуваат една во друга, создавајќи хибридни тела што одбиваат да се стабилизираат во единствена форма или идентитет. Делото ја третира дивината не како простор надвор од телото, туку како негова разоткриена внатрешност – како монструозна, ранлива и повеќеслојна материјалност што постојано се отвора, се распарчува и повторно се составува. Преку апстракција, нечитливост и преклопување, инсталацијата го прекинува режимот на транспарентност и класификација, отворајќи простор за телесност што не може целосно да се именува, дисциплинира или присвои од нормативниот поглед.

фотографија: Жарко Чулиќ

Важно е да се забележи дека со анархичните тела, особено гледани низ визурата на дивината, не целиме да зборуваме едноставно за телата и формите на живот коишто се „спротивност на редот, ниту пак [се]интензивирање на природното. Таа не е ниту вообичаено дефиниран политички проект насочен кон нарушување; дивоста е отсуство на ред, ентрописката сила на хаос кој постојано излегува од биополитичките обиди да се управува со животот, телата и желбите. Дивоста нема цел, нема точка на ослободување што повикува некаде во далечината, нема форма што мора да се прифати, нема исход што мора да се посакува. Наместо тоа, дивоста го нарушува копнежот и копнее по нарушување“^[6].

Во оваа смисла, инсталацијата Јас? Опседната? на Клелија Живковиќ ја замислува желбата како нескротлива и непослушна сила што опсесивно инсистира на можноста за поинаков свет дури и во услови на насилство, исцрпеност и политичка безизлезност. Делото, изработено од волна преку техники на влажно и суво филцување и везење, ја носи во себе трајноста и истрајноста на самиот материјал – материјал што опстојува и по индивидуализираното постоење на телата, како некаква трансгенерациска меморија и сила на преживување, труд и грижа. Процесот на неговото создавање подразбира физички интензивна и долготрајна работа на обработка, притискање, натопување, триење и обликување на волната, како и повторувачко, речиси манијакално и опсесивно боцкање со игла низ нејзината површина. Низ овие инсистирачки гестови на прободување, впишување и акумулација на траги, се создаваат апстрактни, повеќе од човечки фигурации и меки морфологии што наликуваат на диви везови на желбата (или, пак, како имитација на дигитална слика) – не како репрезентација на одредена форма, туку како материјален запис на копнежот да се истрае, да се остане отворен кон радоста, сензуалноста, чудноста и можноста за друго заедништво. Хаптичката привлечност на волната истовремено заведува и вознемирува, повикувајќи кон близина и желба за допир (без да се допре, без да се зграпчи), но и кон губење на стабилните контури на телото, идентитетот и светот.

фотографија: Жарко Чулиќ

(Ан)архивите на анархични тела, како што дознаваме од иследувањата на различни феминистички, обоени и квир теоретичари, се населени со мноштвени фигури и форми на живот, вклучувајќи ги: различните транс* тела, дисидентите на полово-родовиот систем, како и девијантни еротизми, дилдо контрасексуалноста и телесните родови експерименти, за кои зборува Пол Б. Пресијадо^[7]; екстравагантноста и ексецивноста на либидиналната економија на настраната и ненавремена желба на неисчистените/непрепознаени сексуални формации и животи отаде модерната сексуална класификација^[8]; своеглавите и инаетливи тела (willfull) на непослушните деца, девојчиња и лезбејки^[9]; црните изопачености во расистичка Америка коишто се спротивставуваат со своето постоење, интимности и инфраструктури на расистичката држава, капиталот и патологизирачките дискурси на општествените науки, за кои зборува Родерик Фергусон^[10]; или, пак, низ одбивањето да бидат управувани, убавите експерименти на слободно живеење и секојдневната анархија на обичните црни девојки и жени од почетокот на 20 век како отпатни (wayward) животи покрај, одоздола и отаде антицрниот свет на белиот полициски либерализам и респектабилност, на насилство и хетеропатријархална расијализација, за коишто зборува Сајдија Хартман^[11].

Отпатничка, сродна со семејството зборови: згрешена, бегалка, непокорна, анархична, своеглава, непромислена, жестока, бунтовна, дива. Да живееш во свет непријателски настроена кон пристојниот и угледниот живот, да бидеш длабоко свесна за јазот меѓу местото во кое си останала и животот што би можела да го живееш. Отпатност: страстен копнеж по свет што не e владеен од господар, маж или полиција … Општествен поезис што им дава сила на обесправените. Отпатни: нерегулирано движење на сновење и лутање; престои без утврдено одредиште, подвижна можност, долги миграции, турканици и бегство, црнечко движење; секојдневна борба да се живее слободно. Обид да избегнеш заробување така што никогаш не се задржуваш на едно место … Отпатничка: да луташ, да бидеш откорнета, неусидрена, одврзана, да бродиш, да скиташ, да крстосуваш и да трагаш. Да го бараш правото на непроѕирност. Да удираш, да се побуниш, да одбиеш. Да го сакаш она што не е сакано … Тоа е пракса на општествена инаквост, востаничка основа што отвора нови можности и нови зборови… Тоа е настрано средство за црнечко преживување. Тоа е прекрасен експеримент за тоа како да се живее … Отпатноста е постојано истражување на она што би можело да биде; импровизација со условите на општествениот живот, кога тие се веќе зададени, кога има премалку простор за оддишка.^[12]

Понатаму, на политиката на анархичните тела не сакаме да ѝ пристапиме преку граматиката на репрезентација, идеолошка свесност или акумулација на епистемолошка вистина, туку низ призмата на сетилната изведба на еднаквоста и отпорот преку телесни, афективни и естетски поместувања кои не мора нужно да бидат претставени преку фигурација, туку повлекуваат линии на бегство кои ја призиваат апстракцијата, како „средство на непознатото“^[13]. Преку структурата, материјалноста, пластицитетот и „формалните квалитети“ на анархичните тела, на „перверзното и абјектно ородување“, и на настраните афективни динамики^[14]. Односно, начините на коишто апстракцијата и апстрахираните тела отвораат капацитети за поинаков поглед кон човечкото, токму преку „отворените јазови кога телата се евоцирани, но не и насликани, и кога нивната променливост е вреднувана“^[15].Во делото на Христина Иваноска апстракцијата се појавува како слоевита и преклопена дивина од отвори, шавови, резови и аморфни силуети што одбиваат читливост и стабилна морфологија, инсистирајќи на телото како повеќекратна и незатворлива форма. Кај Јане Чаловски, пак, линијата, просторот и објектот се прелеваат во ранливи и привремени релации каде што значењето никогаш не се стабилизира, туку останува во постојано исчезнување и повторно појавување. Истовремено, во делото на Дарко Алексовски, преку превиткувања, фрагментации и меки ориентации на погледот и телото, апстракцијата функционира како дезориентација на перцепцијата и отворање кон флуидни, нелинеарни и нецелосни начини на отелотворување, кон настраноста како утописки хоризонт и бегалска еротика. Наместо да претставуваат јасно дефинирани тела или идентитети, овие дела ја користат апстракцијата за да овозможат телото да се појави како трага, афект, релација, движење и потенцијал за поинакво станување. Како што вели Иваноска, „апстракцијата не е бегство од реалноста, туку отворање кон неа како кон нешто поголемо од нашите системи на знаење. Таа нè повикува да ја активираме имагинацијата, не за да ‘разбереме’ сè туку за да прифатиме дека постојат светови што не можат целосно да се затворат во себеси – и токму во таа невозможност лежи нивната виталност“.

Оваа претпоставка, се разбира, не ги исклучува репрезентацијата, визуализацијата и фигурацијата на настраните анархични тела и релации. Напротив, како што тврди Дејвид Гетси, „тоа [формализмот] ни овозможува да истражиме како формата може да се мобилизира во однос на содржината како начин за поттикнување на такви квир тактики како што се субверзија, инфилтрација, одбивање или изразување на неовластени сојузништва. Не треба да мислиме на формализмот како на отфрлање на содржината или контекстот, туку како на насочено стремење кон квир потенцијалот преку преиспитување на тоа како содржината се обликува, пренесува, кодира, моделира, поткопува и вложува со посредство на формата“^[16].

Дополнително, се обидува, онаму каде што е стратегија на визуелен и перформативен израз, да ја помести кон амбивалентноста, нејаснотијата, неодлучливоста и нечитливоста, особено земајќи предвид дека историјата на регулаторната родова/полова/сексуална сигурност и вкотвување е силно посредувано преку режимот на визуелното/видливоста, (едно)значенската фиксација и дисциплинарната и регуларна натурализација на телесноста, односно анксиозното бришење на анархичноста во самата телесност. Како поместувања специфични за една „естетика на турбулентноста којашто впишува нагли преместувања во времето и просторот директно врз самите родово двосмислени тела, и му нуди на погледот тело како место за критичка реинвенција“^[17].

Тие поместувања ги разоткриваат пукнатините во воспоставениот поредок преку прераспределба на видливоста и смислата на начини што не се нужно фигуративни, или, пак, се неправилни, ненавремени и прекумерни. Моментот кога ѕидарот го вперува погледот низ прозорецот кон живописен пејзаж, иако навидум банален, во толкувањето на Рансиер, е радикален чин на еманципација: тоа е повторно присвојување на времето, просторот и телото надвор од функционалната логика на продукцијата и монотоната повторливост на работата и експлоатацијата. Тоа отвора простор за замислување на други светови, не како утописки идеали туку како телесни фрагменти на дисензус кои ги пренасочуваат сетилата и желбата, ги реартикулираат телесната морфологија и задоволството и ја преконфигурираат перцептивната рамка одвнатре. Во таа насока, Дарко Алексовски во Превиткувања, ориентации, од одредена гледна точка, развива просторно-цртежна и објектна инсталација што ја истражува дезориентираната, нелинеарна и настрана перцепција како можност за поинакво отелотворување и замислување на светот. Неговиот долг цртеж-фриз, поставен во постојано превиткување, отвора флуидно поле на гледање во кое сликите и перспективите никогаш не се стабилизираат целосно, туку постојано се поместуваат помеѓу ориентација и дезориентација, помеѓу фрагмент, трага и апстракција. Истовремено, серијата меки објекти од филц го третира телото како заплеткана плот, а не како фиксна и затворена форма. Како репертоар од стекнати гестови и релации со просторот, инсистирајќи на неговата пластичност, порозност и неможност да се сведе на единствено и стабилно тело. Преку овие превиткувања, одвиткувања и просторни поместувања, делото отвора токму еден таков процеп на дисензус во кој сетилното, телесното и перцептивното можат повторно да се распределат и преосмислат.

фотографија: Жарко Чулиќ

Анархичните тела не предлагаат алтернативен идентитет или суштина, туку ја инсталираат поинаквата логика на (со)појавување (секогаш веќе со други тела) – поетика на присуство што го прекинува беспрекорното репродуцирање на улогите, капацитетите, афектите, времето и местата. Тие се и место и дејствител на нарушување на даденото, изведувајќи ја политиката како конфликтен соживот на два света во еден: светот на доминацијата и светот на еднаквоста (на кое било и какво било тело). Нивната сила се состои во способноста – преку импровизација низ светот во кој се осиромашени или од којшто се лишени, преку исцртување на настрани линии и процепот на нивната деституентна сила, и преку лудата имагинација и генерирањето на ужасно убави експерименти во просторот на социјална/политичка смрт, лишеност и ограничување на движењето и желбата – да впишат нови ритми, кореографии, перцепции и дистрибуции на капацитети во постојната текстура на сетилното. Наспроти насилството на био/некрополитичката регулација и исклучување, да внесат свет под или покрај постојниот насилен свет, со што секоја ситуација ја прават потенцијално отворена за преконфигурирање и импровизација. Политиката, тогаш, не е само афирмација на друг начин на живот, туку естетска конфигурација на поинаков заеднички свет и растурачка лизија во постојниот – како телесен, сетилен, афективен и фундаментално анархичен. Токму низ такви процеси на нестабилно релациско појавување се развива и инсталацијата на Јане Чаловски, две паралелни линии исцртани во пустината (за емпатични дијалектики), составена од материјали што носат различни состојби на трајност, распаѓање и трансформација – железо, дрво, мастило, хартија, лимони. Наместо фиксна композиција, делото воспоставува отворена структура во која елементите постојано се потпираат, прекинуваат и надоврзуваат еден на друг, создавајќи односи на блискост без поништување на дистанцата. Материјалите и формите не се стабилизираат во единствено значење, туку остануваат во состојба на напнатост, ранливост и коегзистенција без хиерархија, инсистирајќи на релацијата како простор на грижа, но и на противречност. Делото не нуди разрешување или синтеза, туку останува со она што не може целосно да се совпадне со себе, отворајќи ја можноста политичкото да се мисли како постојано преговарање со другоста, разликата и незавршеноста.

фотографија: Жарко Чулиќ

Дополнително, со кураторскиот концепт, на квир и малцинските анархични тела им пристапуваме како на носители на генерален антагонизам кон целокупниот свет, структури и систем којшто е конституиран преку фундаменталните операции на исклучување, како по расната линија така и по родовата и сексуалната. Односно, како анархични, самоуправувачки, колективни, заемно испреплетувачки изведби на одбивањето на она што им е одбиено на малцинските (расни, сексуални, родови, класни итн.) субјекти од страна на хегемонискиот расистички, хетеропатријархален и колонијалистички капитализам и свет, фундаментално и структурно организиран преку отфрлање на настраноста и расизмот. Во овој хоризонт, долготрајниот перформанс Оддел за управување со бесот на Јован Јосифовски го третира бесот не како експлозивен афект туку како тивка и дисциплинирана структура што циркулира низ современите фашизирани режими на секојдневието. Низ триесетдневна серија перформативни фигури – Трансфобичниот педер, Мажот, Родителот, Корпоративниот педер, Таткото, Либералот, Претседателката, Патриотот, Премиерот, Нацистот, Фашистичкиот педер и други – телото ја изведува афективната граматика на ресентиманот, огорченоста и реактивната смиреност како политичка технологија на контрола, во која љубезноста и добродушната насмевка стануваат маски преку кои нормативниот поредок ја регулира и задушува непредвидливоста, отвореноста и трансформативната сила на квир анархичното тело. Инсталациониот објект – голем триаголник – истовремено ја повикува историската меморија на симболот со кој квир луѓето биле обележувани во нацистичките логори, претворајќи го просторот на стигматизацијата во поле на афективна и политичка конфронтација. Но делото не останува само на нивото на критика на фашистичката афективна граматика; неговата субверзивна сила се појавува токму во неизвесноста, траењето и нестабилноста на самата изведба. Неодреденото секојдневно појавување на телото во музејскиот простор, постојаното влегување и излегување од различни идеолошки позиции, постепено ги разјадува и инфицира самите фигури што ги изведува. Идентитетите престануваат да функционираат како стабилни категории и стануваат порозни, конфликтни и исцрпени. Отпорот овде не се појавува како чиста надворешност на насилниот свет, туку како иманентна и афирмативна пракса на истрајување, одбивање и саботажа одвнатре – како квир анархично тело што ја презема самата логика на дисциплината, повторувањето и управувањето за да ја измести, дестабилизира и отвори кон нешто непредвидливо и неуправливо.

фотографија: Соња Ставрова

Одовде, предлог-концептот за оваа групна изложба наоѓа своја поткрепа во идејата за „согласноста да не се биде едно“ [consent no to be a single being], како поетско и филозофско начело коешто Фред Мотен го презема од клучниот мислител на поетиката на релацијата – Едуар Глисан. Согласноста да не се биде едно предлага начин на постоење кој го одбива либерално-хуманистичкиот идеал на автономна индивидуалност специфична за белиот хетеросексуален цисродов поседнички маж, а во полза на заеднички, заплетен и непредвидливо множествен живот, земајќи ги притоа историјата, социјалноста и естетиката на квир (и други малцински) телата, праксите, колективни инфраструктури и животи како подлошка за оваа изложба. Делото на Христина Иваноска инсистира на правото да се биде нечитлив – не како естетска нејасност, туку како политичко одбивање телото целосно да биде разоткриено, преведено, класифицирано и присвоено од нормативниот поглед, додека формите стануваат монструозно киборшки, отворени, фрагментирани и повеќекратни, спротивставувајќи се на логиката на единственото, кохерентно и самодоволно тело. И инсталацијата на Јане Чаловски ја третира релацијата со другоста не како синтеза или спојување, туку како останување во близина без поништување на дистанцата, во поле на напнатости, ранливи траги и привремени ориентации. Делото отвора простор за коегзистенција на различни состојби, материјали и линии што одбиваат конечно фиксирање, при што телото и релацијата се појавуваат како густо поле на траги, афекти, поместувања и трансформации – како нешто што никогаш не може целосно да се совпадне со себе. Оваа неможност за стабилизација и совпаѓање со сопствената форма се појавува и во релјефот Проба за тело.обј на Ѓорѓи Десподов, во кој телото постои во состојба на континуирана проба, мултипликација и системска грешка. Преку фрагментации, повторувања и глич естетика, тоа ја избегнува алгоритамската категоризација не преку исчезнување, туку преку дисторзија и преоптоварување на сетилното. Телото овде не се консолидира во кохерентно и читливо присуство, туку останува во процес на постојано станување, циркулирајќи низ митолошки, дигитални и афективни слоеви без конечна разрешница. Токму во таа незавршеност и одбивање на фиксирањето се отвора можноста за постоење отаде нормативните режими на препознавање, контрола и вреднување.

фотографија: Жарко Чулиќ

Со ова начело не станува збор за едноставно негирање на индивидуалноста, идентитетот и препознатливоста, туку продуктивно прифаќање на релационалноста, социјалноста и незавршеноста, на „правото да се биде непроѕирен“, како што инсистира Глисан^[18], на темелната отвореност кон тоа да се биде конституиран како тело со и преку други, како анархично тело, како бесконечно тело^[19]. Во овој контекст, „согласноста“ не е либерален договор заснован врз самопоседување, туку естетска, етичка и онтолошка отвореност или изложеност кон генеративноста, продуктивноста и креативноста на вплетеноста, кон ан-архичната (без)темелност и исчезнувачка онтологија на телесниот живот. Тоа укажува на состојба што веќе постои и недовршено продолжува: дека секогаш веќе сме во релација, во телесноста и шумот на заедничкото постоење, пред каква било индивидуализација, идентитет или субјективна форма.

Мотен го развива овој концепт низ призмата на црнечкиот живот и црнечката студиозност, каде што црноста (blackness) не е идентитет, туку модалитет на „битие во заедничко“ што се спротивставува на ропството, регулацијата и затворањето. Црноста, за Мотен, е име за бунтовна социјалност – ансамбл на естетски, афективни и импровизациски практики што постојано се измолкнуваат од индивидуализација и сопственост. Одбивањето да се биде едно не е негација, туку длабока афирмација на веќе постоечки заеднички бегалски живот, кој вирее во пукнатините на нормативното време и простор, во украдениот живот, во замагленоста и во спонтаноста на она што е помеѓу. Тоа е прифаќање да се остане со распаднатото, со прекумерното, со распрснатото, со ненормативоста, со девијацијата и со вплетеното – со она што не може да се затвори во себеси. Во оваа насока, и делата на Јане Чаловски и Јован Јосифовски отвораат простор за мислење на црноста и ништото не како празнина или отсуство, туку како генеративна состојба на релациска потенцијалност и незавршеност. Кај Чаловски, пустината се појавува како простор на ранливи траги, нестабилни ориентации и значења што постојано исчезнуваат и повторно се појавуваат – простор лишен од фиксен центар, територијална сигурност или конечна синтеза. Кај Јосифовски, пак, празниот триаголен простор и постојаното влегување и исчезнување на телото низ различни идеолошки фигури го повикуваат токму тој ништожен и условен онтолошки статус на квир телото во хетерофашистичкиот свет: тело што е истовремено видливо и избришано, означено и поништено, присутно и структурно оттурнато кон ништото. Но токму низ тие простори на празнина, исчезнување, неодреденост и нестабилност се отвора можноста за други облици на заедница, релација и движење. Во таа смисла, гестовите на Чаловски и Јосифовски отвораат можност „црноста да стане, ако не теориски термин за збир практики сковани во други субалтерни простори, барем преод кон нивно мислење на други начини и во поинакви меѓусебни врски“^[20], односно како можност да се замислат и почувствуваат субалтерни форми на социјалност, отпор и опстојување што постојано бегаат од затворањето во фиксна форма, сопственост и битие.

фотографија: Жарко Чулиќ

Конечно, да се прифати да не се биде едно значи да се изведуваат и овоплотуваат политичките, поетските и етичките можности на заедничкиот живот надвор од граматиката на поседување, суверенитет или идентитет (како прерогативи на светот, граѓанството и политичката легитимација коишто им се одземени и одбиени историски на расните, квир, родовите, колонијализираните и другите малцински тела). Тоа укажува кон облици на живот што се импровизаторски, релациони и непроѕирни/неодредливи – отпорни на надгледување, заробување или тотализација. Станува збор за одбивање на доминантниот онтолошки поредок што бара единственост, самопоседување, поседување, власт и одвоеност, и афирмација на заеднички, естетски и бунтовен начин на постоење што постојано се измолкнува, што се слуша, допира и одекнува надвор од границите на себството, поседништвото и нормативноста. На тој начин, фразата на Мотен станува повик да се живее во undercommons на мислата и животот, и да се ужива во еротизмот на бегалството на животот и заедништвото што не може да се сведе на целост.

^[1] Winter, Sylvia. 2003. “Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument”. The New Centennial Review, Volume 3, Number 3, Fall 2003, стр. 257-337

^[2] Ibid., 323.

^[3] Ferreira da Silva, Denise. 2022. Unpayable Debt. London: Sternberg Press, 47.

^[4] Preciado, B. Paul. 2019. An Apartment of Uranus: Chronicles of the Crossing. CA: Semiotext(e), 176.

^[5] Halberstam, Jack. 2020. Wild Things: The Disorder of Desire. Durham and London: Duke University Press, 14.

^[6] Ibid., 7.

^[7] Preciado, B. Paul. 2018. Counter-Sexual Manifesto. New York: Columbia University Press.

^[8] Coviello, Peter. 2013. Tomorrow’s Parties: Sex and the Untimely in Nineteenth- Century America.

New York: New York University Press.

^[9] Ahmed, Sara. 2014. Willful Subjects. Durham, NC: Duke University Press.

^[10] Ferguson, A. Roderick. 2003. Aberrations in Black: Towards a Queer of Color Critique. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. 

^[11] Hartman, Saidiya. 2021. Wayward Lives, Beautiful Experiments: Intimate Histories of Riotous Black Girls, Troublesome Women and Queer Radicals. London and New York: W. W. Norton & Company.

^[12] Хартман во зборников, според преводот на Грација Атанасовска.

^[13] Lippard, Lucy. 1966. “Eccentric Abstraction,” Art International 10, no. 9 (20 November 1966).

^[14] Halberstam, Jack. 2005. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York and London: New York University Press, 110. За дополнително инспиративни коментари околу улогата на апстракцијата во квир, и за специфично лезбејската уметност, во контекст на експерименталниот филм, видете го краткиот текст на Барбара Хамер, достапен на: <https://www.e-flux.com/notes/620898/the-politics-of-abstraction?utm_source=chatgpt.com>

^[15] Getsy, David. 2015. Abstract Bodies: Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. New Haven and London: Yale University Press, 3.

^[16]Ibid., 255.

^[17] Ibid.: 107.

^[18] Glissant, Édouard. 1997. For opacity. Во Poetics of Relation. University of Michigan Press, стр. 189–194.

^[19] Silva, Denise Ferreira. 2017. 1 (life) ÷ 0 (blackness) = ∞ − ∞ or ∞ / ∞: On Matter Beyond the Equation of Value. Re-visiones.

^[20] Лојд, во овој зборник, според преводот на Душица Димитровска.

ANARCHIC BODIES: Consent Not to Be a Single Being

(On the Group Exhibition of the Same Name)

Slavcho Dimitrov

In curating the theme of this exhibition and this edition of the festival, we draw upon the history and diversity of queer and feminist cultural, aesthetic, theoretical, and political inheritances, as well as upon the various strategies of radical resistance to and critique of heteropatriarchal, colonial, and racist capitalism.

At the same time, we seek to offer a critique and uncompromising rejection of the troubling local and global tendencies of the radicalized Right and its fascist passions, including anti-gender movements and their violent obsession with framing, determining, fixing, and controlling bodies through quasi-biological and immutable truths about sex, gender, sexuality, race, and the political, and consequently through the presumed naturalized hierarchies among different bodies and subjects endowed with particular capacities, functions, and affects.

These proto-fascist tendencies, animated by authoritarian, homophobic, transphobic, misogynist, racist, ecocidal, anti-migrant, and capitalist-proprietary fantasies, passions, and discourses, presuppose and seek violently to establish a foundation, truth, origin, essence, and “universal and eternal nature” of human life, bodies, and political community as archē—that is, as an origin/source/truth/principle that is simultaneously command, rule, governance, direction, destiny, and future. On the basis of archē, bodies, the sensible, and meaning are distributed within collective life and across the planet according to clearly defined and hierarchized bodies, functions, temporalities, spaces, possibilities, capacities, affective dispositions, and desires. Echoing Sylvia Wynter’s thesis on the “coloniality of Being/Truth/Power/Freedom,”[1]the grounding of corporeality in an origin, truth, natural law, purpose, and presumed evolutionary trajectory constitutes a defining feature of modernity and of the West, as well as of the “descriptive statement of the human” based on the biocentric model of the natural organism.

In accordance with this overrepresentation of Man, the general chain of being is hierarchized and graded, producing the rationalization, justification, and explanation of the subordination, inferiorization, stigmatization, and devaluation of a multitude of other bodies, lives, and populations constituted as radically Other—as lesser, or indeed as nonhuman bodies and lives.

This is the new master code, the one that will henceforth function at all levels of the social order—including class, gender, sexual orientation, superior and inferior ethnic groups, as well as the division between investors and breadwinners on the one hand and criminalized, unemployed, poor Black and Latino populations on the other—and most comprehensively between those represented as superior and inferior races and cultures. It will function as a dual principle of status organization and social integration…[2]

Against these alarming fascist tendencies, this group exhibition seeks to explore, study, and experiment with queer and minoritarian bodies as anarchic bodies—political bodies that emerge within the fissures of the order of the sensible, disrupting the divisions and hierarchies that determine which bodies may appear, speak, or act, and how they may do so within established regimes of visibility and intelligibility. Against the force of necessity, which structures the Western white cisheteropatriarchal onto-epistemological, logical, and political order through categories such as identity, non-contradiction, separability, determinacy, sequentiality, conditional causality, and belonging—and through the assumptions it produces about corporeality and sociality—we propose approaching queer and minoritarian bodies, and indeed the body as such, as anarchic bodies. In doing so, we seek to “articulate an invitation toward an image of existence that is not sustained by the force of necessity or by the mechanisms of symbolic and total violence that it maintains.”[3]

This image of existence resonates with the words of Paul B. Preciado:

The temporality of my trans body is the present: it is defined neither by what it was nor by what it ought to become. My trans body is a rebellious institution without a constitution. An epistemological and administrative paradox. Becoming without theology or reference, its nonexistent existence marks the ruin of both sexual difference and the homosexual/heterosexual opposition. My trans body turns against the language of those who name it in order to negate it. My trans body exists as a material reality, as a totality of desires and practices, and its nonexistent existence calls everything into question: nation, judge, archive, map, document, family, law, freedom, detention center, psychiatry, border, science, God.[4]

Drawing on Jacques Rancière’s concept of the distribution of the sensible (partage du sensible), the artists gathered in this exhibition explore, through individual and newly commissioned works, the possibilities of queer anarchic bodies to perform dissensual reconfigurations of the coordinates of what is considered perceptible, significant, and speakable. Within this framework, Shades, the choreographic work by Aleksandra Petrushevska, performed by Tereza Lazarevand Aleksandra Petrushevska, interrogates the regime of looking itself and the organization of bodies in space through a relational and affective choreography that unsettles the distance between performer and spectator. Situated within the museum context, the work functions as a dynamic structure of movements, orientations, and shifting proximities through which bodies continually modify their visibility and their relation to one another, creating a field of shared attention, care, and unstable equilibrium. Rather than relying on hierarchy, a center, or a fixed organization, the choreography insists on a democratic distribution of movement in which every gesture carries equal value, until the moment when the established structure begins to loosen and disintegrate. In this way, the work opens the possibility for bodies to appear not as closed individuals but as relational and mutable entities constituted through movement itself, through touch, proximity, and coexistence.

photographed by Sonja Stavrova 

Our premise is that anarchic bodies do not exist prior to their performance—or, more precisely, that they emerge through a non-performance of the codes, parameters, regulations, and governmental technologies of Man, racialized heteronormativity, the citizen-subject, Being, and other coordinates of a world refused to minoritarian bodies. Rather, they are produced through practices of subjectivation as processes of becoming-other and disidentifying with the roles and places assigned to them by the policing logic of bio- and necropolitical regimes of power/knowledge—that is, by the consensual organization of bodies, spaces, and functions.

These bodies enact the an-archic ground of politics and corporeal life in two senses: a) as the absence of any natural or legitimate foundation, essence, being, truth, or nature (archē) of bodies and of the social order—or of any law that legitimizes itself through such presumed origin, truth, or nature and thereby regulates, governs, and directs the flows and becomings of life and bodies; an absence that offers abundance through entanglement with others in a wild sociality; b) as a radical equality that continually haunts every archē as both its excess and the condition of its (im)possibility.

In this sense, while also evoking lesser-known, partially forgotten, or even risky queer archives that simultaneously play with, critique, and displace the colonial and racist regime of meanings surrounding the savage, the Indigenous subject, pre-civilizational primitivity, black bodies, and related figures (including the modernist archive in art), anarchic bodies may be thought, aestheticized, and imagined through the category of the wild, of wildness, and through the disruption of desire within a post-natural, prosthetic, and anti-teleological world marked by the proliferation of multiple biocodes, wild ecologies, and body-extending technologies.

These archives enable us to stretch the structures of already established and dominant narratives of the history of sexuality, narratives that obscure and cast into oblivion the “multiple modalities of desire and bodies,” moving instead “toward the orderly binary formation homo/hetero.” The proposition is to immerse ourselves in these wild archives and rethink difficult-to-classify desires at the edges of taxonomies, as well as the “perversions that were swept under the rug within twentieth-century projects of sexual classification, but which in fact speak to far more unstable ecologies of embodiment than those to which we have thus far assigned significance.”[5]

As Jack Halberstam argues, the category of wildness and wild bodies enables us to think beyond the categorical framings and morphologies of bodies: about the refusal of regulatory technologies of power, unpredictability, the loss of the rational, self-conscious, self-possessive control of Man/the Subject, a possible ontology of corporeal resistance, and the questioning—or blurring—of the boundaries of the (individual) body, as well as those between the human and the nonhuman, the more-than-human, and the other.

Hristina Ivanoska, in the installation That Which Cannot Be Closed Within Itself, creates a layered queer wildness composed of paper, textile, dry pigment, cuts, seams, openings, and words inscribed in her non-binary typeface Archetype Open Form. Across pulsating surfaces in pink, red, and grey, silhouettes overlap, flow into one another, and disappear into each other, creating hybrid bodies that refuse to stabilize into a singular form or identity. The work treats wildness not as a space outside the body, but as its exposed interiority—as a monstrous, vulnerable, and multilayered materiality that continually opens itself, fragments, and reassembles. Through abstraction, illegibility, and overlap, the installation interrupts the regime of transparency and classification, opening a space for corporeality that cannot be fully named, disciplined, or appropriated by the normative gaze.

photographed by Zharko Chulikj

It is important to emphasize that, in speaking of anarchic bodies—especially through the lens of wildness—we do not simply refer to bodies and forms of life that stand in opposition to order, nor to an intensification of the natural. Wildness is neither a conventionally defined political project directed toward disruption. Rather, it is the absence of order itself: the entropic force of chaos that continually exceeds biopolitical attempts to govern life, bodies, and desires. Wildness has no goal. It has no point of liberation beckoning from some distant horizon. It has no form that must be embraced and no outcome that must be desired. Instead, as Halberstam writes, “wildness disrupts longing and longs for disruption.”[6]

In this sense, Klelija Živković’s installation Me? Obsessed?? imagines desire as an untamable and disobedient force that obsessively insists upon the possibility of another world even under conditions of violence, exhaustion, and political impasse. Crafted from wool through techniques of wet and dry felting and embroidery, the work carries within itself the durability and persistence of the material—a material that survives beyond the individualized existence of bodies as a kind of transgenerational memory and force of survival, labor, and care. Its production involves an intensely physical and prolonged process of pressing, soaking, rubbing, shaping, and reworking the wool, as well as repetitive, almost manic and obsessive puncturing of its surface with a needle. Through these insistent gestures of piercing, inscription, and accumulation of traces, there emerge abstract, more-than-human figurations and soft morphologies that resemble wild embroideries of desire—or perhaps imitations of digital images—not as representations of a determinate form, but as material inscriptions of a longing to endure, to remain open to joy, sensuality, strangeness, and the possibility of another form of togetherness. The haptic attraction of wool simultaneously seduces and unsettles, inviting proximity and a desire for touch—without touching, without grasping—while also encouraging the loss of stable contours of body, identity, and world.

photographed by Zharko Chulikj

The (an-)archives of anarchic bodies, as we learn from a range of feminist, Black, and queer theoretical traditions, are populated by a multiplicity of figures and forms of life. Among them are diverse trans bodies, dissidents of the sex-gender system, deviant eroticisms, dildos, countersexuality, and the bodily and gender experiments described by Paul B. Preciado[7]; the extravagance and excessiveness of the libidinal economy of queer and untimely desire, of unresolved and unrecognized sexual formations and lives beyond modern sexual classification[8]; the wilful bodies of disobedient children, girls, and lesbians;[9] the Black aberrations of racist America that challenge, through their very existence, intimacies, and infrastructures, the racist state, capital, and the pathologizing discourses of the social sciences discussed by Roderick Ferguson[10]; and, finally, the refusal of governance embodied in the beautiful experiments of free living and the everyday anarchy of ordinary Black girls and women at the turn of the twentieth century—the wayward lives that move beside, beneath, and beyond the anti-Black world of white police liberalism, respectability, racial violence, and heteropatriarchal racialization traced by Saidiya Hartman[11].

As Hartman writes:

Wayward, akin to a family of words: errant, fugitive, unruly, anarchic, wilful, reckless, fierce, rebellious, wild. To live in a world hostile to the decent and respectable life; to be deeply aware of the gap between where you are stranded and the life you might have lived. Waywardness: a passionate longing for a world not governed by master, husband, or police. … A social poesis that gives power to the dispossessed. Wayward: unregulated movement; dreaming and wandering; lingering without fixed destination; mobility, migration, pushing and fleeing; Black movement; the everyday struggle to live freely. An attempt to evade capture by never remaining in one place. … To wander, to be uprooted, untethered, unmoored, adrift, searching. To claim the right to opacity. To strike, rebel, refuse. To love what is unloved. … It is a practice of social alterity, an insurgent ground that opens new possibilities and new vocabularies. It is a means of Black survival. It is a beautiful experiment in how to live. … Waywardness is a continual exploration of what might be; an improvisation with the conditions of social life when they are already given, when there is too little room to breathe.[12]

Furthermore, we do not wish to approach the politics of anarchic bodies through the grammar of representation, ideological consciousness, or the accumulation of epistemological truth. Rather, we approach it through the prism of the sensible performance of equality and resistance—through corporeal, affective, and aesthetic displacements that need not necessarily be represented through figuration, but instead trace lines of flight that summon abstraction as a vehicle of the unknown[13].

We are interested in the structure, materiality, plasticity, and formal qualities of anarchic bodies; in the “perverse and abject gendering”[14] and the queer affective dynamics that inhabit them. More specifically, we are interested in the ways abstraction and abstracted bodies open capacities for thinking otherwise about the human precisely through those “open gaps where bodies are evoked but not depicted, and where their mutability is valued.”[15]

In Hristina Ivanoska’s work, abstraction appears as a layered and overlapping wildness of openings, seams, cuts, and amorphous silhouettes that refuse legibility and stable morphology, insisting upon the body as a multiple and uncontainable form. In the work of Yane Calovski, meanwhile, line, space, and object flow into vulnerable and temporary relations in which meaning never stabilizes but remains in a continual process of disappearance and reappearance. Likewise, in the work of Darko Aleksovski, through foldings, fragmentations, and soft orientations of the gaze and the body, abstraction functions as a disorientation of perception and an opening toward fluid, non-linear, and incomplete modes of embodiment—toward queerness as a utopian horizon and a fugitive erotics. Rather than representing clearly defined bodies or identities, these works mobilize abstraction in order to allow the body to appear as trace, affect, relation, movement, and potential for becoming otherwise.

As Ivanoska writes:

Abstraction is not an escape from reality, but an opening toward it as something larger than our systems of knowledge. It invites us to activate our imagination—not in order to understand everything, but to accept that there are worlds that cannot be entirely closed within themselves, and that it is precisely in this impossibility that their vitality resides.

This premise, of course, does not exclude the representation, visualization, or figuration of queer anarchic bodies and relations. On the contrary, as David Getsy argues:

It [formalism] enables us to explore how form can be mobilized in relation to content as a way of encouraging such queer tactics as subversion, infiltration, refusal, or the expression of unauthorized alliances. We should not think of formalism as a rejection of content or context but rather as a directed pursuit of queer potential through questioning how content is shaped, conveyed, coded, modeled, undermined, and invested through form.[16]

Furthermore, wherever figuration operates as a strategy of visual and performative expression, the exhibition seeks to displace it toward ambivalence, ambiguity, undecidability, and illegibility—particularly given that the history of regulatory certainty surrounding sex, gender, and sexuality has been profoundly mediated through regimes of the visual and visibility, through singular fixation, and through the disciplinary naturalization of corporeality, or, more precisely, through the anxious erasure of anarchy from corporeality itself. Such displacements resonate with what David Getsy calls an aesthetics of turbulence, one that “inscribes abrupt shifts in time and space directly onto gender-ambiguous bodies and offers the gaze a body as a site of critical reinvention.”[17]

These displacements expose fractures within the established order through redistributions of visibility and meaning in ways that are not necessarily figurative, but rather irregular, untimely, and excessive. The moment when the laborer turns his gaze through a window toward a picturesque landscape, although seemingly banal, is, in Rancière’s account, a radical act of emancipation: a reclaiming of time, space, and the body outside the functional logic of production and the monotonous repetition of labor and exploitation.

It opens the possibility of imagining other worlds—not as utopian ideals but as corporeal fragments of dissensus that redirect the senses and desire, rearticulate bodily morphology and pleasure, and reconfigure the perceptual framework from within.

In this spirit, Darko Aleksovski’s installation Foldings, Orientations from a Certain Point of View develops a spatial, graphic, and object-based environment that explores disoriented, non-linear, and queer perception as a possibility for alternative forms of embodiment and world-making. His long frieze-like drawing, installed in a state of continual folding, opens a fluid field of vision in which images and perspectives never fully stabilize but constantly shift between orientation and disorientation, between fragment, trace, and abstraction. At the same time, the series of soft felt objects treats the body as entangled flesh rather than as a fixed and enclosed form. The work approaches the body as a repertoire of acquired gestures and relations to space, insisting on its plasticity, porosity, and irreducibility to a singular and stable body. Through these foldings, unfoldings, and spatial displacements, the work opens precisely such a fissure of dissensus, one in which the sensible, the corporeal, and the perceptual may once again be redistributed and reimagined.

photographed by Zharko Chulikj

Anarchic bodies do not propose an alternative identity or essence. Rather, they install a different logic of co-appearance—always already appearing with other bodies. They constitute a poetics of presence that interrupts the seamless reproduction of roles, capacities, affects, temporalities, and places. They are simultaneously the site and the agent of disruption of the given, performing politics as the conflictual coexistence of two worlds within one: the world of domination and the world of equality of any body whatsoever.

Their force lies in their capacity—through improvisation within a world in which they have been impoverished or from which they have been excluded; through the tracing of queer lines and the fissure of their destituent power; through wild imagination and the generation of terrible and beautiful experiments in spaces of social and political death, deprivation, and restricted movement and desire—to inscribe new rhythms, choreographies, perceptions, and distributions of capacities into the existing texture of the sensible.

Against the violence of bio- and necropolitical regulation and exclusion, they introduce a world beneath or beside the existing violent one, rendering every situation potentially open to reconfiguration and improvisation. Politics, then, is not simply the affirmation of another way of life. It is an aesthetic configuration of another common world and a disruptive collision within the existing one—corporeal, sensible, affective, and fundamentally anarchic.

It is through precisely such processes of unstable and relational appearance that Yane Calovski’s installation Two Parallel Lines Drawn in the Desert (for Empathetic Dialectics) unfolds. Composed of materials that embody different states of durability, decay, and transformation—iron, wood, ink, paper, lemons—the work establishes an open structure in which elements continually support, interrupt, and extend one another. Rather than functioning as a fixed composition, the installation creates relations of proximity without abolishing distance. The materials and forms do not stabilize into a singular meaning but remain in a state of tension, vulnerability, and coexistence without hierarchy, insisting on relation as a space of care as much as contradiction. The work offers neither resolution nor synthesis. Instead, it remains with that which cannot fully coincide with itself, opening the possibility of thinking the political as a continual negotiation with alterity, difference, and incompletion.

photographed by Zharko Chulikj

Furthermore, through the curatorial framework, we approach queer and minoritarian anarchic bodies as bearers of a generalized antagonism toward an entire world—its structures and systems—a world constituted through fundamental operations of exclusion, whether along racial, gendered, or sexual lines.

More precisely, we approach them as anarchic, self-organizing, collective, and mutually entangled performances of the refusal of that which has been refused to minoritarian racial, sexual, gendered, classed, and other subjects by hegemonic racist, heteropatriarchal, and colonial capitalism, and by a world fundamentally and structurally organized through the rejection of queerness and race. Within this horizon, Jovan Josifovski’s durational performance Rage Management Department approaches rage not as an explosive affect but as a quiet and disciplined structure circulating through contemporary fascizing regimes of everyday life. Through a thirty-day series of performative figures—The Transphobic Faggot, The Man, The Parent, The Corporate Faggot, The Father, The Liberal, The President, The Patriot, The Prime Minister, The Nazi, The Fascist Faggot, and others—the body performs the affective grammar of ressentiment, resentment, and reactive composure as a political technology of control in which politeness and benevolent smiles become masks through which the normative order regulates and suppresses unpredictability, openness, and the transformative force of the queer anarchic body.

The installation object—a large triangle—simultaneously invokes the historical memory of the symbol through which queer people were marked in Nazi concentration camps, transforming the space of stigmatization into a site of affective and political confrontation. Yet the work does not remain merely at the level of critiquing fascist affective grammar. Its subversive force emerges precisely through the uncertainty, duration, and instability of the performance itself. The indeterminate everyday appearance of the body within the museum space, together with its continual movement into and out of different ideological positions, gradually erodes and infects the very figures it performs. Identities cease to function as stable categories and instead become porous, conflictual, and exhausted. Resistance here does not appear as a pure exteriority to the violent world, but rather as an immanent and affirmative practice of endurance, refusal, and sabotage from within—a queer anarchic body that appropriates the very logic of discipline, repetition, and governance in order to displace, destabilize, and open it toward something unpredictable and ungovernable.

photographed by Sonja Stavrova

From this point onward, the conceptual proposition of the exhibition finds its grounding in the idea of consent not to be a single being, a poetic and philosophical principle that Fred Moten adopts from Édouard Glissant, one of the central thinkers of the poetics of relation. Consent not to be a single being proposes a mode of existence that rejects the liberal-humanist ideal of autonomous individuality associated with the white, heterosexual, cisgender, proprietary male subject in favor of a shared, entangled, and unpredictably multiple life. In doing so, it takes the histories, socialities, aesthetics, practices, collective infrastructures, and lives of queer and other minoritarian bodies as the ground upon which this exhibition is built.

The work of Hristina Ivanoska insists on the right to be unreadable—not as an aesthetic ambiguity but as a political refusal of the body’s complete exposure, translation, classification, and appropriation by the normative gaze. Her forms become monstrously cyborgian, open, fragmented, and multiple, resisting the logic of the singular, coherent, and self-sufficient body. Likewise, Yane Calovski’s installation treats relation to alterity not as synthesis or fusion but as remaining in proximity without abolishing distance, within a field of tensions, vulnerable traces, and provisional orientations. The work opens a space for the coexistence of different states, materials, and lines that refuse final fixation, allowing body and relation to emerge as a dense field of traces, affects, displacements, and transformations—as something that can never fully coincide with itself.

This impossibility of stabilization and self-coincidence also appears in Gjorgji Despodov’s relief sculpture Rehearsal for a Body, where the body exists in a state of continuous rehearsal, multiplication, and systemic error. Through fragmentation, repetition, and a glitch aesthetic, the work evades algorithmic categorization not by disappearing but by distorting and overloading the sensible. The body here never consolidates into a coherent or legible presence. Instead, it remains in a process of continual becoming, circulating through mythological, digital, and affective layers without final resolution. It is precisely within this incompletion and refusal of fixation that the possibility emerges for existence beyond normative regimes of recognition, control, and valuation.

This principle is not simply about negating individuality, identity, or recognizability. Rather, it entails a productive embrace of relationality, sociality, and incompletion; an affirmation of what Glissant calls the right to opacity[18]; and a commitment to a fundamental openness toward being constituted as a body with and through others—as an anarchic body, as an infinite body[19]. In this context, consent is not a liberal contract grounded in self-possession. It is an aesthetic, ethical, and ontological openness—or exposure—to the generativity, productivity, and creativity of entanglement; to the an-archic groundlessness and disappearing ontology of corporeal life. It points toward a condition that already exists and remains unfinished: that we are always already in relation, in corporeality, and in the noise of common existence prior to any individualization, identity, or subjective form.

photographed by Zharko Chulikj

Moten develops this concept through the prism of Black life and Black study, where blackness is not an identity but a modality of being-in-common that resists slavery, regulation, and enclosure. For Moten, blackness names a rebellious sociality—an ensemble of aesthetic, affective, and improvisational practices that continually evade individualization and property. The refusal to be a single being is not a negation but a profound affirmation of an already existing common, fugitive life that flourishes within the fissures of normative time and space, in stolen life, in obscurity, and in the spontaneity of what exists in-between. It is an acceptance of remaining with the broken, the excessive, the scattered, the nonnormative, the deviant, and the entangled—with that which cannot be closed within itself.

In this regard, the works of Yane Calovski and Jovan Josifovski open a space for thinking blackness and nothingness not as absence or emptiness but as generative conditions of relational potentiality and incompletion. In Calovski’s work, the desert appears as a space of vulnerable traces, unstable orientations, and meanings that continually disappear and reappear—a space deprived of a fixed center, territorial certainty, or final synthesis. In Josifovski’s work, the empty triangular space and the body’s continual appearance and disappearance through different ideological figures evoke precisely that contingent and diminished ontological status of the queer body within a heterofascist world: a body simultaneously visible and erased, marked and annulled, present and structurally pushed toward nothingness.

Yet it is precisely within these spaces of emptiness, disappearance, indeterminacy, and instability that possibilities emerge for other forms of community, relation, and movement.

In this sense, the gestures of Calovski and Josifovski open the possibility for “blackness to become, if not a theoretical term for a set of practices forged in other subaltern spaces, then at least a passage toward thinking them differently and in different relations to one another”—that is, as a way of imagining and sensing subaltern forms of sociality, resistance, and endurance that continually evade enclosure within fixed form, property, and being.

photographed by Zharko Chulikj

Finally, to consent not to be a single being means to perform and embody the political, poetic, and ethical possibilities of common life beyond the grammar of possession, sovereignty, and identity as prerogatives of the world, citizenship, and political legitimacy—prerogatives historically withdrawn from and refused to racialized, queer, gendered, colonized, and other minoritarian bodies. It points toward forms of life that are improvisational, relational, and opaque; indeterminate and resistant to surveillance, capture, and totalization. It is a refusal of the dominant ontological order that demands singularity, self-possession, ownership, power, and separateness, and an affirmation of a shared, aesthetic, and insurgent mode of existence that continually slips away, that is heard, touched, and echoed beyond the boundaries of selfhood, property, and normativity.

In this way, Moten’s phrase becomes a call to inhabit the undercommons of thought and life, and to take pleasure in the erotics of fugitivity—in a life and a togetherness that cannot be reduced to a totality.

[1] Winter, Sylvia. 2003. “Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument”. The New Centennial Review, Volume 3, Number 3, Fall 2003, 257-337

[2] Ibid., 323.

[3] Ferreira da Silva, Denise. 2022. Unpayable Debt. London: Sternberg Press, 47.

[4] Preciado, B. Paul. 2019. An Apartment of Uranus: Chronicles of the Crossing. CA: Semiotext(e), 176. 

[5] Halberstam, Jack. 2020. Wild Things: The Disorder of Desire. Durham and London: Duke University Press, 14.

[6] Ibid., 7.

[7] Preciado, B. Paul. 2018. Counter-Sexual Manifesto. New York: Columbia University Press.

[8] Coviello, Peter. 2013. Tomorrow’s Parties: Sex and the Untimely in Nineteenth- Century America.

New York: New York University Press.

[9] Ahmed, Sara. 2014. Willful Subjects. Durham, NC: Duke University Press.

[10] Ferguson, A. Roderick. 2003. Aberrations in Black: Towards a Queer of Color Critique. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. 

[11] Hartman, Saidiya. 2021. Wayward Lives, Beautiful Experiments: Intimate Histories of Riotous Black Girls, Troublesome Women and Queer Radicals. London and New York: W. W. Norton & Company.

[12] Ibid.

[13] Lippard, Lucy. 1966. “Eccentric Abstraction,” Art International 10, no. 9 (20 November 1966).

[14] Halberstam, Jack. 2005. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York and London: New York University Press, 110.

[15]  Getsy, David. 2015. Abstract Bodies: Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. New Haven and London: Yale University Press, 3.

[16] Ibid., 255.

[17] Ibid.: 107.

[18] Glissant, Édouard. 1997. For opacity. Во Poetics of Relation. University of Michigan Press, 189–194.

[19] Silva, Denise Ferreira. 2017. 1 (life) ÷ 0 (blackness) = ∞ − ∞ or ∞ / ∞: On Matter Beyond the Equation of Value. Re-visiones.