Додека го контемплирам синкавиот небесен простор, јас не сум поставен наспроти него како некаков акосмички субјект; јас не го поседувам во мислата, ниту кон него простирам некаква идеја за синото… Му се препуштам и се нурнувам во таа тајна, а тоа самото се мисли во мене [1].

Оваа светлина што не нè допира, не ја поминува целата далечина, светлината што се губи, ни ја дава убавината на светот, од која толку многу се наоѓа во сината боја… Зашто сината не е на местото милји далеку на хоризонтот, туку во атмосферската далечина меѓу тебе и планините… Сината е бојата на копнежот по далечини во кои никогаш не пристигнуваш, по синиот свет… Дали можеш да гледаш преку далечината без да сакаш да ја затвориш, дали можеш да си го присвоиш својот копнеж на ист начин на кој си ја присвојуваш убавината на таа сина што никогаш не може да биде поседувана? [2]

Првичниот влез во новата изложба на Дарко Алексовски „Поглед кон далечина обоена сино“, и дезориентирачкото соочување со централниот дрвен објект поставен дијагонално во галерискиот простор – како флексибилен параван кој го движи моето тело во цикцак-линија, составен од мноштво прозорци чиишто рамки се обoени сино – ме нурна во една од најчестите сцени кои ги раскажува во своите книги и интервјуа Жак Рансиер. Тоа е сцената во која народниот филозоф, столар, поставувач на подови и ѕидар Луи Габриел Гони го опишува искуството на работа на еден негов колега, а во исто време и сопственото искуство на работа. Гони пишува:

Верувајќи дека е дома, сè додека не го заврши поставувањето на подот, тој ужива во распоредот на собата. Ако прозорецот се отвора кон градина или овозможува поглед кон живописен хоризонт, тој застанува со рацете за миг и се лизга во имагинацијата кон пространиот пејзаж за да ужива во него подобро од сопствениците на соседните резиденции [3].

Како естетското уживање и скитањето на погледот на столарот, одвоени од задачите и барањата на неговaтa работa, дрвениот објект и прозорците на Алексовски нѐ повикуваат на иницирање расцеп во сопственото тело. Ова „одвојување на рацете и на погледот“ [4], како што тврди Рансиер, не значи дека работникот е измамен од идеолошките манипулации и мистификации на суровите и реални услови на трудот, ниту, пак, дека имагинарниот и естетскиот однос на работникот ја прикрива реалната состојба на трудот и етосот специфичен за работничките услови и живот. Напротив, ова искуство ги ослободува погледот и телото на работникот од продуктивните и перформативните барања што го умртвуваат неговото тело и го ставаат во служба на капиталистичкото производство. Таквото искуство отвора прозорец за истражување на други, различни светови и можности и го ослободува погледот од полициската распределба и припишување на предметите на перцепцијата и имагинацијата, како светови исполнети со неистражени и нови страсти, желби, слики, предмети и идеи, надвор од нужностите и функционалното распоредување на телото, надвор од затворот на сегашноста, на овде и сега.

Овој поглед кон кој нѐ заведува перформативниот објект на Алексовски, го кореографира нашето тело преку имагинарно скитање, како и работникот за кој зборува Рансиер, а којшто ги разбудува можностите на своето тело за различни чувствителности, и го вклучува во односи кои му се ускратени во пеколот на фабриката, овозможувајќи ја „дисјункцијата помеѓу чувствителната опрема и целите на кои мора да им служи“ [5]. Како и работникот на норма, со нестабилна работа и вработување, погледот низ прозорецот кон кој нè вовлекува Алексовски ја отвора можноста да се навратиме на сопственото тело, да станеме свесни и да уживаме во движењата на своето тело, да ги цениме ситните напори на телото во извршувањето на задачата, во желбените лутања, задоволствата, сензациите, релациите, и можностите надвор од надгледувачкото око и „одвратниот поглед“ на господарот назначен од параноидната и осиромашувачка хетеронормативност или од работодавачот, и надвор од здодевноста што ги затапува нашите телата во нивните дневни работи и интеракции со светот, со другите. Како што поставувачот на подови, во осаменоста на својата работа, го враќа она што му било одземено, односно времето, „Поглед кон далечина обоена сино“ проектира различни темпоралности што ги кршат отчукувањето на часовникот, здодевноста на прагматизмот, на реализмот и нужноста, и вознемиреноста што произлегува од нив.

Ваквото присвојување на сопственото тело не е во функција на разбирање на телото како потисната супстанција и енергија туку, напротив, како можност за станување друго тело во рамки на условите на потчинетост во различните хегемониски форми на опресија и експлоатација, исто толку колку и можност и услов за критичка мисла и повторно замислување на надворешниот свет на угнетувањето. Невозможно е да се разбере, ниту да се овозможи „возвишувањето на мислата“ без оваа претходна и истовремена реконфигурација што го раздвојува телото од условите на понижувањето, командата и повторливоста. Она што искуството на овој „перверзен пролетер“ го изнесува на површина, тврди Рансиер, е дека „просветувањето на душата се случува преку просветувањето на сетилата“ [6].

Погледот што Алексовски нѐ повикува да го отелотвориме, не е погледот низ прозорецот на љубопитната сосетка која го спроведува законот на полициската распределба на сетилното и смисловните можности, додека проверува дали оние надвор на улицата и во другите дворови се на своите „вистински“ и очекувани места и дали го прават она што треба да го прават. Нити, пак, е овој поглед детска работа, ако таквата е еднаква на репродуктивниот футуризам како рефлексија на (украдените) соништата на нивните родители и веќе пропишаните форми и можности на живот. Уште помалку е поглед на малите момчиња кои проверуваат дали на улицата се одигруваат хомосоцијалните ритуали, кон кои истрчуваат со нетрпение. Напротив, овој поглед е поглед кон далечината, кон недостижната линија на хоризонтот, како копнеж да се отиде што подалеку и да се ужива во убавината на далечното, на тогаш и таму, обоени во сино. Или, ако е поглед кон она што е овде пред нас, под прозорецот, или во рамките на омеѓениот хоризонт на предмети, активности и можности, како линии кои ги исцртуваат истовремено и површините, границите и капацитетите на нашите тела – тогаш тој поглед налага извесно дистанцирање на она што е најблиску, истегнување на проксемиката на хабитуираните предмети и перцепции, како и радикално, ако сакате и утописко, разлабавување на предметите на нашите желби, инвестиции и афективни вкотвувања, на нашето секојдневие, и нивна трансформација во „урбани пејзажи на вчудовиденоста“ [7]. Бидејќи „некои нешта ги имаме само доколку останат изгубени, a некои не ги губиме само доколку се далечни“ [8]. Настран поглед кој ни овозможува да ја почувствуваме настраноста „како топло осветлување на хоризонтот набрекнат од потенцијалности“ [9].

Станува збор за поглед кој го сопира времето и повикува на имагинативна контемплација, на слободна естетска игра, на прекин на хабитуираните схеми на акција–реакција, стимулација–дејствување, а со цел да се присвои одново слободното време, или воопшто слободата, да се ужива во трудот и неосвестените сили на своите тела, додека истовремено ја дисоцираме плотта на своите тела и ја насочуваме својата визуелна опрема кон хоризонти обележани со мечтата, и со прераспределбата на сетилното/смислата и логиката на појавноста. За набрекнување на нова субјективизација како друго-отелотворување, која го нарушува доминантниот свет со воведување на друг свет во него, неодреден и нефигуративен свет во кој може да се практикуваат и да се доживуваат нови погледи, нови звуци, нови страсти и нови желби, односно нови екстензии на своите тела, што го прекинуваат текот на исцрпеноста и сведувањето на нашите животи и тела на голи алатки за преживување и предмети на регулација.

Ако со секој следен чекор низ галерискиот простор пред нас се исправа или, поточно, се накосува уште еден прозорец, уште една покана за поглед, тоа е затоа што Алексовски, во духот на настраната феноменологија на Сара Ахмед, знае многу добро дека отворањето на овие настрани желбени пејзажи е невозможно без истовременото, или претходечко, проблематизирање на рамките на перцепцијата како ефект и услов на нашето отелотворување [10]. Без земање предвид на историите коишто се замаглуваат со фетишизирачката опседнатост и здраворазумска употреба на предметите што се исцртуваат во границите на хоризонтот на нашите тела, и без истражување на (како исклучени можности за желбата, афектот, релацијата и задоволството) заднината и маргините преку кои единствено е можно исцртувањето и издвојувањето на она што стои пред нас, во видното поле отворено со прозорецот. Централниот, дијагонален објект во „Поглед кон далечина обоена сино“ нѐ предизвикува да размислуваме за „политичката економија на нееднаквата прераспределба на времето за внимание“. За тоа како историите и векторите на моќ ја регулираат појавноста на одредени предмети и форми на живот, а не на други. Односно за начините на коишто ги управуваат нашата ориентираност, насоката и самата позиционираност што ја заземаме кон светот и животот, а со коишто се афектирани и нашите отелотворени можности за дејство, капацитети за чувствување и начини на заземање простор и имагинација. Ако, како што тврди Ахмед, „она што се наоѓа близу е истовремено оформено од она што телата го прават, и обратно, го афектира она што телата можат да го направат“ [11], во тој случај, посетителот на оваа изложба е принуден да размислува за тоа дека „она што го гледа е оформено од насоката што веќе ја има заземено, насока којашто го формира нему достапното во смисла на она со што се соочува и што може да го дофати. Она што го гледа истовремено го оформува и она што е зад него и што е достапно како заднина на неговата визија“ [12].

Следствено, пред далечината да стане постојано поместувачката граница на хоризонтот како отворање кон пространоста на желбата и ширината на отсутните и непретставливи можности, што би се рекло – кон настраноста, односно пред да му се препуштиме на заведувањето на бесконечноста и центрифугалниот простор на ексцесивното „нешто повеќе“ каде што лежи утописката потенцијалност и каде што нѐ води надежта, Алексовски трезвено нѐ потсетува и на другата страна на далечината, толку многу ползувана како техника во историјата на сликарството. Далечината (замаглената, заборавената, матната и магловитата) како средство преку кое она што е во преден план, она што ни се исправува со погледот низ прозорецот, ги добива своите контури и својата фигурација. Како незабележаната заднина и темпоралноста (просторот на исклучените и отфрлените) на рабовите на визијата, што го прави можно здраворазумското, незабележливото доаѓање на добро, премногу добро познатото, човечкото. Преку оваа амбиваленција на далечината и на хоризонтот, Алексовски нè потсетува дека нашите телесни хоризонти се ефект на наталожени истории и времиња коишто не се нужно нашето време, и дека мечтањето за неодреденото отаде хоризонтот, или мечтањето упатено кон хоризонтот како недофатната граница на далечното отаде дофатот, мора да помине низ критичката работа и телесна реконфигурација што би резултирала со/после распетлувањето на задушувачките и скаменети „телесни хоризонти коишто го покажуваат она кон што телото може да посегне преку воспоставувањето на линија преку којашто не може да посегне: хоризонтот го обележува работ на она што телото може да го досегне. Телото станува присутно како тело, со површини и меѓи, преку претставувањето на ‘границите’ на она што може да го направи“ [13].

Преминот од второто кон првото, од едната кон другата далечина, од омеѓувачката кон недофатната линија на хоризонтот, кај Алексовски се испробува преку настраните цртачки предлози што ги нуди како втора компонента во оваа изложба. Везени цртежи, во кои има нешто сериозно настрано (фала богу!). Значително апстрахирани од фигурација и репрезентативност, како намерна стратегија да се одбие нормативната рамка на препознатливост и идентификација, везените цртежи на Дарко не само што ја одбиваат сѐ уште доминантната техника и пристап кон цртежот како медиум, туку нѐ втурнуваат во доменот, просторите, практиките и навиките на традиционалниот женски труд, секојдневниот и обичен (времеземачки и понекогаш досаден) труд и креативност на жените, и колективните култури на работничката класа. Без да ја избрише историјата на нееднаков пристап до простор, дејност и можности, како историја на опресија која го исцртува ограничениот простор за дејност и креативен израз на жените, во везењето Алексовски пронаоѓа „утопија на секојдневната навика“ [14] преку која се отфрла принудното подредување, постројување и следење на веќе познатите и истапкани патеки и линии кои му се достапни на телото стиснато во депресивната култура на хетеропатријархатот. Преку повторливото, регуларно, секојдневно, обично и сензуално придвижување и ангажирање на телото во процесот на везење, како активности кои немаат ништо спектакуларно или необично во нив, овие цртежи посочуваат нови линии на внимание и конфигурација на телесноста. Како творење, како креативно создавање токму во ограничениот, досаден и хабитуиран простор на домашното. Текстурата, сензорното задоволство, бојата, движењето на раката и продирањето на кревкиот материјал посочуваат нова онтологија на субјектот како отелотворен и сензорен субјект, исто колку што импровизираат и нови линии на движење на телото, преку создавањето на нови навики и свртување на вниманието кон обичното и вреднувањето на деталите, како утопија на овде и сега насочена кон иднината. Обезвреднетата – бидејќи феминизирана – улога на декоративното и орнаменталното што се врзува со везениот цртеж, како неупотреблив вишок, кај Алексовски станува можност за излез од границите на принудната и задушувачка инструменталност, функционалност и перформативност во капиталистичкиот и хетеронормативен свет, и вооедно отфрлање на нужната репродукција на неговите барања. Како себепредавање на имагинацијата и естетската функција што „откриваат дека инхерентната утописка можност е секогаш во хоризонтот“ [15].

Инспирацијата за ваквата утопија на секојдневието и новостекнатите навики (Дарко постојано везе нови цртежи, речиси како потребата за утринско кафе) Алексовски ја наоѓа во семејната и лична историја – везените цртежи на баба му, преку кои посредно и ја запознава, а коишто таа му ги остава во наследство. Во ова наследство Алексовски препознава извесна утопија на изобилието кое се везе без претходен калап, директно на самиот материјал, непосредно после завршувањето на Втората светска војна, среде опустошените урбани и селски пејзажи на новоослободената земја. Мноштвото извезени цвеќиња, овошја, растенија итн. на цртежите од баба му сведочат токму за мечтаењето, копнежот, имагинацијата и сензуалноста среде тешките општествени и животни услови, и за една корисна утопија како ексцес на голото преживување, како изобилство што се наоѓа и исцртува во обичниот гест, во домашниот простор на секојдневието.

Но уште поважно, присвојувањето на везениот цртеж како медиум ја разоткрива настранувачката стратегија во уметноста на Алексовски, како раз/идентификување со семејното наследство и неговите вертикали и хоризонтали, преку женската рака во личната генеалогија. Како двојно настранувачка стратегија и гест. Истовремено и како абдицирање на машкоста и нејзините хоризонтални линии на принудна синтагматска идентификација коишто ја командуваат ориентацијата на машкото тело во семејството, и како идентификација со женската линија по вертикалата на семејната лоза (наспроти патрилинеарноста), која како и првата, е еднакво изместена и настранета во новиот израз специфичен за Алексовски.

Овој двоен настранувачки гест е парадигматски видлив во изборот на дијагоналните, накривените, заоблените, испрекинатите линии во везените цртежи, за сметка на доминантните, веќе истапкани, хоризонтални и вертикални линии и патеки преку коишто се ефектуираат ограничените можности за екстензија на телото во просторот и репродукцијата на хетеропатријархалниот свет и нему својствените ориентации. Во везените цртежи на Алексовски се среќаваат искривени форми и решетки, испресечени со кратки обоени линии, како испрекинат но истраен копнеж; или, пак, повторливите структури, составени од мали еднобојни рамки, ненадејно се соочуваат со изместен ритам, кој ги стеснува или проширува, или ненадејно ги обојува со вибрантна боја, со што се прекинуваат беспрекорната подреденост и повторливите линии, како разлика во релацијата на телото со светот, како настран ефект; или, пак, во друг случај, дури и накривените хоризонтални и вертикални рамки на прозорците, како меѓи на погледот, се пресретнуваат со сино обоените свијоци како ветувања на хоризонтот, како убавина на далечината. Некои од цртежите ја свртуваат реалноста на погледот низ прозорец кон сеќавањето, како копнеж по отсутното, како имагинативен прекин на реалноста на она што е овде и сега видливо пред нас, претставено преку везовите на палми, еден од омилените мотиви, знак за она што го нема кај Алексовски; понекогаш, дури и истата линија со рамномерни движења е едноставно отуѓена преку употребата на друга боја, различна од онаа со која започнала, како знак за трансформирана афективна економија, или влез на поинаков интензитет во истото движење; или, пак, линијата толку набрекнува со полнеж, интензитет, потенцијал што почнува да бега самата од себе, да се шири и таложи со вез и боја надвор од рамката како средство на нормализација и телесна дисциплина итн. На тој начин, везовите на Алексовски стануваат пре-фигурација (непрепознатлива и недефинирана) на „желбените линии“ специфични за дискурсот на пејзажната архитектура, како неофицијалните патеки што луѓето секојдневно ги истапкуваат и испресекуваат во веќе уредените пејзажи, терени и линии на движење кои наводно би требало да ги следат. На овој начин, настраните ориентации што Алексовски ги везе директно на синтетичкиот филц или лененото платно, му овозможуваат – а пред нас исто така ја изнесуваат таа можност – „да се стават на дофат тела коишто биле направени недофатливи преку линиите на конвенционалната генеалогија“, како ориентации коишто „гледајќи го светот ‘накриво’, овозможуваат да се појават и други предмети (…) па дури можеби го предизвикуваат и самото ‘станување вертикална’ на обичната перцепција“ [16].

Затапувачката, задушувачка и истрошена логика на перцепцијата на недвосмислено препознатливото овде и сега како нужност и реалистичка прагматика, Алексовски дополнително ја изместува преку пркосните, а нежни гестови на отфрлање коишто ги црпи, како извор, од имагинацијата, сеќавањето и естетската димензија. Овој гест на нежно отфрлање на хетерокапиталистички перформативниот принцип е особено видлив во третиот елемент во склоп на оваа изложба – цртежите на хартија со пастелна боја. Гледајќи ги одново и одново насликаните палми, цветови, листови, фрагменти од природни пејзажи, суптилните сликовни гестови, како и нежните и елегантни бои (розова, сина, зелена) на овие цртежи, во духот на Маркузе, би можеле да кажеме дека Алексовски во својата уметничка митологија ги поставува Орфеј и Нарцис како свои „културни херои“ (наспроти прометејскиот, херкуловиот културен херој и принципите врзани за него), како „симболи за нерепресивниот еротски став кон реалноста“ и како „протест против репресивниот поредок на прокреативната сексуалност“ [17]. Како што тврди Маркузе, нивната слика е „слика на радост и исполнетост; гласот кој не наредува, туку пее; гестот кој нуди и прима; делото кое помирува и ги прекинува силите на освојувањето; ослободувањето од времето коешто ги обединува човекот со бог, човекот со природата“ [18].

Овие пастелни, атмосферски и афективни фрагменти од пејзажи претставуваат фрагменти на сеќавањето на сцени и искуства, колку вистините и проживеани толку и конструирани, измислени, замислени и посакувани. Но како и да ги погледнеме, овие естетски и навидум целосно неупотребни имагинативни фрагменти, на Дарко му овозможуваат да креира портали на себенапуштање и себетрансформација. Од една страна, и на најдофатливо конотативно ниво, насликаните палми стануваат симбол на копнеж по другаде, отаде овде и сега, како индекс на отсутното, на она што недостига, она што стои како неможност условена од локалната географија. Од друга страна, како сеќавања на доживеани афекти, искуства, задоволства, радост, спокој, исполнетост, игра, опуштеност, испреплетеност со брановите и светлината, еротизам и телесни релации во минатото, и на некое друго место, овие цртежи стануваат споменици на сензации, перцепти и афекти кои се паметат како искуства на себеотуѓување [19]. Како коконституирање со пејзажите пред погледот, или како пејзажи на „раздиплувачка диференцијација“ [20], кои ја носат другоста, како друга историја, како други траги, како впечатоци на испреплетените практики на други луѓе, култури и екологии [21]. Ако ги памети, Алексовски не ги памети за да ја проектира својата симболика, имагинација, значење и разбирање од некаква си безбедна и дистанцирана субјективна позиција. Туку за да ги задржи и одново да ги оживи тие интензитети на сингуларни моменти коишто ја изместиле неговата телесна схема, афективни предиспозиции, и перцептивна рамка на однапред програмирани и интегрирани сензации во искуството на телесното наштимување и ускладување со пејзажот, како искуство на ексцес и изложување на „животот на ризик во име на интензификација, во име на самата сензација (…) за она што може да се зголеми, интензивира, за она што е повеќе“ [22]. Како споменици на отсутното повеќе, овие проживеани отуѓувачки осети, афекти и перцепти стануваат алатка за екстензија на себството и излез од затворот на овде и сега, како сеќавање и поглед кон минатото кој ги оживува потенцијалностите во екологијата на живеење со другите, човечки и повеќе од човечките други, а со цел да се отвори иднината како утописки хоризонт. Конечно, на трето рамниште, како конструирани сеќавања, цртежите не се платформа за исполнување на инфантилни фантазии и своеволни измислици. Вметнати како недовршени, отворени и полни со празнини, како фрагменти во замокот на сеќавањето и синтези преку кои истото ги конституира и хабитуира чувствениот капацитет и телесните можности на субјектот овде и сега, овие цртежи се обидуваат да ги мобилизираат виртуелните и неактуализирани потенцијали, разлики, афекти и сили што вибрираат како ризик под метастабилните телесни хоризонти на сегашноста. Како едно „а што ако“, како „но може и“, како „доколку“, односно како (не)логиката на „и-и“, наместо исклучувачката логика на „или-или“. Оттука, овие уметнички конструкции на сеќавањето се обидуваат да го разбудат „ексцесот, во светот, во предметите, во живите ствари, а којшто им овозможува да бидат повеќе од она што се, да дадат нешто повеќе наспроти самите себеси, нивните материјални својства и квалитети, нивните можни употреби, наспроти самоевидентното“ [23].

Имајќи ги предвид пастелните афективни пејзажи, нежните гестови на отфрлање, естетиката на копнежот по отсутното и далечното, како и различните стратегии на настранување на прагматизмот и реализмот на сегашноста (и минатото како лична генеалогија), не треба да нѐ изненади дека последната, и четврта компонента во оваа изложба на Алексовски претставува омаж на квир уметникот Феликс Гонзалез-Торес. Станува збор за делото „Untitled (Loverboy)“ од 1989 г. на Гонзалез-Торес, инсталација со варијабилни димензии и поставка составена од сини транспарентни завеси. Велам не треба да нѐ изненади затоа што Гонзалез-Торес ги поставува концептите на скршеност, нецелосност, прекарност и конечност како едни од главните проблеми и оски на естетското и политичкото создавање и критика. Ова поставување на проблематиката на скршеноста ефектуира радикална критика и повторно мислење на субјективноста како отелотворена и изложена плурална сингуларност заплеткана во материјални и афективни мрежи со другите, пресечена од повеќекратни вектори на моќ и режими на признавање, и која пред-фигурира и инсценира заедници на оние кои немаат ништо заедничко освен заедничката изложеност на конечноста, ранливоста и споделувањето на смислата. Мноштвото инсталации, објекти и фотографии на Гонзалез-Торес се дела на невозможно, бескрајно, неутешно, непомирливо тагување кои ги разбиваат фантазиите на егото за единство, автархичност, самодоволност и независност. Гонзалез-Торес ја поткопува западната и фаличката логика на погледот и репрезентацијата, и последователната фантазија за телесно и субјективно исполнување, одрекувајќи се од господарењето и објектификацијата на субјектите и сценирајќи го на суптилни и двосмислени начини отсутниот друг. Во вој контекст и постминималистичката инсталација на светлосини завеси од проѕирна ткаенина, евоцирајќи сеќавања, интимности, задоволства и допири на „Љубовникот“ (и предизвикувајќи ја кревката поделба на приватното и јавното, внатре и надвор, дома и улицата, она што е близу и далечното), исто така, се спротивставуваат на претенциозната и ригидна унифицирана форма на минимализмот, и на насилна монументална трајност, универзалност и безвременост, преку ранливоста на болното тело, прекарноста на животот, анонимноста и „тајновитоста“ на себството, кревкоста на задоволството и сеќавањето, како и конечноста и смртноста на човечкото тело. Како и неговите други дела, овие антимонументални и кревки инсценирања на отвореноста, копнежот, желбата, афектот и сеќавањето нè повикуваат да скокнеме во бездната на изобилството отворена од нашето напуштено битие, во мрежите на заедничкото отелотворување. Како отворање на „преизобилство на можности; исто како што човек се напушта себеси во вишокот, зашто нема друга модалитет на напуштање“ [24].

Како тивкото проветрување и нежно бранување на завесите, овој омаж на Гонзалез-Торес е тивко и нежно заведување за скок кон далечината, кон отсутното како желба и копнеж по радосни, изненадувачки, нови, ризични, авантуристички, нелагодни и непредвидливи средби и допири во заедничкото, и со тоа по станувањето друг и надминувањето на себеси, по живеењето отаде простата еднаквост со себеси. Како желба за „живот во светот надвор од светот“ и како императив „дека надворешноста треба да се мисли и да се поима во средиштето на овој свет“, како „силата и нежноста неопходни за поздравување (saluer) на друг живот во средината на овој“ [25].

Естетиката на отсутното во сеќавањето, во сегашноста, во недофатливиот и неодолив хоризонт на иднината, на тогаш и таму, што подалеку одовде, што подалеку од сега и од себе, во оваа изложба на Алексовски нѐ нурнува и катапултира во еротиката на бегалството [26]. Оваа еротика е сензуалноста обоена во сина боја која копнежливо, меланхолично, мечтателски, желбено и контемплативно нѐ изложува на невозможноста на допирот и зграпчувањето, како светлосен бран кој се распрснува во своето сјаење и потонува во ноќта на видливото, без да стигне до нашето тло. Како далечните планини на хоризонтот обоени сино, по кои посегнуваме знаејќи однапред дека таа невозможност за досег е услов и нужност на слободата, за трагањето, за желбата, и за релацијата со другиот воопшто. Бидејќи:

Синото ја носи ноќта со себе…

Синото ја надминува свечената географија на човечките граници…

Синото ја заштитува белината од невиност

Синото го влече црното со себе

Синото е темнина направена видлива [27].

Насловна фотографија: Жарко Чулиќ

[1] Merleau-Ponty, Maurice. “Cezanne’s Doubt” во: Merleau-Ponty, Maurice. Sense and Non-Sense. Illinois: Northwestern University Press, стр. 15.

[2] Solnit, Rebecca. 2005. A Field Guide to Getting Lost. Viking, стр. 29-20.

[3] Гони кај Rancière, Jacques. 2012. Proletarian Nights: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century

France. NY and London: Verso, стр. 81.

[4] Rancière, Jacques. 2009. ‘The Aesthetic Dimension: Aesthetics, Politics, Knowledge’,

Critical Inquiry 36 (Autumn 2009), стр. 8.

[5] Ibid.

[6] Rancière, Jacques. 2012. Proletarian Nights: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century

France. NY and London: Verso, стр. 81.

[7] Муњоз, Хозе Естебан. 2023. „Вовед: Чувствување утопија“, во: Димитров, Славчо ур. Квир хронополитики: Историја, афекти, утопии. Скопје: Коалиција МАРГИНИ.

[8] Solnit, Rebecca. 2005. A Field Guide to Getting Lost. Viking, стр. 41.

[9] Муњоз, Хозе Естебан. 2023. „Вовед: Чувствување утопија“, во Димитров, Славчо ур. Квир хронополитики: Историја, афекти, утопии. Скопје: Коалиција МАРГИНИ, стр. 149.

[10] Merleau-Ponty, Maurice. 2009. Phenomenology of Perception. London and New York: Routledge.

[11] Ahmed, Sara. 2006. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham; London: Duke University Press, стр. 54.

[12] Ibid., стр. 51.

[13] Ibid., стр. 55.

[14] Cvetkovich, Ann. 2012. Depression: A Public Feeling. Durham and London: Duke University Press.

[15] Muñoz, Jose Esteba. 2021. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. Durham and London: Duke University Press, стр. 145.

[16] Ahmed, Sara. 2006. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham; London: Duke University Press, стр. 107.

[17] Marcuse, Herbert. 1966. Eros and Civilization. Boston: Beacon Press, стр. 167/171.

[18] Ibid., стр. 162.

[19] Делез, Жил и Гатари, Феликс. 1996. Што е филозофија. Скопје: Култура.

[20] Wylie, John. 2007. Landscape. London and New York: Routledge, стр. 152.

[21] Ingold, Tim. 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London and New York: Routledge.

[22] Grosz, Elizabeth. 2008. Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia University Press, стр. 63.

[23] Ibid.

[24] Nancy, Jean-Luc. 1993. The Birth of Presence. Stanford: Stanford University Press, стр. 37.

[25] Nancy, Jean-Luc. 2013. Adoration: The Deconstruction of Christianity II. New York:

Fordham University Press, стр. 28.

[26] Moten, Fred. 2018. Stolen Life. Durham and London: Duke University Press.

[27] Jarman, Derek. 1994. Chroma: A Book of Color. New York: The Overlook Press, стр. 103-112.