фотографија: Детали од самостојната изложба на Христина Иваноска, „Џинови и снегулки” (2024)

Вчера (24.12) во Музејот на Северна Македонија се одржа отворањето на самостојната изложба на Христина Иваноска, „Џинови и снегулки”. Насловот на изложбата реферира на истоимената поема од книгата поезија „Егејска барутна бајка“ на писателот Славко Јаневски, која е објавена во 64-тиот број на „Македонка“ од 1950 година. Изложбата е отворена за посета до 21.1.2025.  Во продолжение прочитајте го освртот на теоретичарот и куратор Славчо Димитров кон уметничката пракса на Иваноска и кон изложбата.

Ако пишувам за уметничката пракса на Христина Иваноска, пишувам затоа што таа секогаш се испречува пред мене и ме заведува со мешавина на чувства помеѓу нелагодност и љубопитност. Неудобност и тешкотија кои ја одржуваат дистанцата кон нејзините дела, како нужна за да го одложи или оневозможи нивното врамување во веќе постојните рамки на практична, целисходна и афективна навика на препознавањето, додека истовремено го поместуваат моето тело принудувајќи ме да ги изместам и приспособам моите перцептивни, идејни, чувствени схеми и параметри на разбирање привлечен од силата на лудата љубопитност, зачуденост и восхит од ветувањето кое го нуди другоста, новото, или ексцесивната непознатост на хоризонтот што го отвораат нејзините дела. Оваа нелагодност и сетилна/интерпретативна неволја во којашто ме навлекува и афективно наштимува и оваа најнова изложба на Иваноска, произлегува од соочувањето со ужасно познати и препознатливи материјали, како што се текстот, писмото, знаците, буквите, текстилот, везот, сликите, фустанот, традиционалните историски референци, женските работни пракси, цветовите итн., од една страна, и нивното отворање, дуплирање, преклопување, отсекување, нелинеарност, контекстуално изместување, деконструирање, естетско трансформирање, историски критичко прераскажување или фабулирање, и темпорално и семантичко наслојување/расејување, од друга страна.

На овој начин, визуелните, перформативните и естетските техники на Иваноска повикуваат токму на прифаќање на нелагодноста, тешкотијата и предизвиците на живеењето среде кризи, како можности за трансформација. Во свет исполнет со структурни нееднаквости, еколошка штета и историја на насилство, таа ги преиспитува доминантните „божји трикови“ – идеалите како Прогрес, Традиција, Нација, Капитал, (Машката) Историја – кои ја одржуваат репресијата. Во дијалог со слоганот на Донa Харавеј за „останување со неволјата“, [1] Иваноска истовремено ги отфрла и носталгичните идеализации на минатото и наивната вера во технорешенија или апокалиптичен очај. Па дури и тогаш, а особено тогаш бидејќи тоа е еден од главните проблеми на нејзината долгогодишна пракса, кога Иваноска трага и се обидува да гиреконструира заборавените, потиснатите и избришаните траги на женскиот глас,пракса, отпор и телесност низ историјата, и да ја мобилизира перформативната сила на минатото и еманципаторскиот потенцијал што „веќе несвесното“ го носи за нашата сегашност, односно и кога „гради политички мит верен на феминизмот, социјализмот и материјализмот“, [2] Иваноска ни ги измолкнува перниците на удобноста и заспаните сетила, нурнувајќи нѐ во терен полн со амбиваленции, контрадикторности, нејасни контури и иронија.

Како богохулна верничка и непослушна ќерка, Иваноска знае дека соочувањето со сегашноста и замислувањето на поинаква иднина е невозможно преку репродукција на изабените, истрошените, неподносливо досадни и истрајно насилни големи историски маскулинистички наративи за џиновите на нацијата. Потребен ни е поглед наназад кон „сѐ уште неосвестените“ [3]  капацитети и нереализирани ветувања и алтернативни имагинации на ефемерните и кревки ко снегулки траги на женската историја, со пристап обележан и со иронија свесна за „противречности кои не се разрешуваат во поголеми целини, дури ни дијалектички, за напнатоста на држењето на некомпатибилните нешта заедно, бидејќи и двете или сите се неопходни и вистинити“, бидејќи иронијата вклучува и „хумор и сериозна игра“. [4]

Затоа Иваноска инсистира на нурнување во густата материјалност и значења на сегашноста на кризи и разрушена планета преку неочекувани соработки, експериментирање, сопостанувања, симпоетичност и нови форми на релационалност.

Нѐ потсетува дека животот со човечките и нечовечки други неизбежно вклучува чувство на нелагодност, бидејќи другите нè поместуваат и предизвикуваат, исто како што и ние тоа го правиме за нив. Како и дека „поривот за нелагодност“ го придвижуванашето барање за поврзување, зачудување, љубопитност и трансформација, дури и во услови на траума, тага, страв, збунетост или отуѓеност. Со сценирањето на нелагодноста и релационата амбивалентност, Иваноска ја заведува имагинацијата кон нејзината слободна игра, а со цел да замисли трансформативни инфраструктури за живеење во оштетен свет. [5] Ги отфрла строгите хиерархии, претходно дефинирани решенија и носталгични фантазии за хармонично заедништво, и наместо тоа истражува продуктивни соработки, хетеротопии и несуверени релации. Централното прашање е: како можеме да ги реконфигурираме желбите, нормите и приврзаностите за да создадеме нови можности надвор од ограничувањата на либералниот индивидуализам, маскулинистичката морфологија на политичката имагинација, антропоцентричната експлоатација на природата и сетилноста, и нивните лажни ветувања за Добриот живот?

***

Најновиот уметничко-истражувачки проект на Христина Иваноска, материјализиран во оваа изложба, со наслов „Џинови и снегулки“, кој реферирира на истоимената песна од книгата поезија „Егејска барутна бајка“ на писателот Славко Јаневски, објавена во 1950 година, а дел пренесен во 64-тиот број на „Македонка“ од 1950 година, се состои од три испреплетени и поврзани рамништа, односно делови, коишто можеме, провизорно и заради интерпретативна јаснотија, да ги читаме како рефлексии на сегашноста, минатото и иднината.

На првото ниво во изложбениот простор во Музејот на Македонија, авторката низ визуелен јазик нѐ воведува во нејзиниот методолошки пристап, како предлог-патоказ за навигација низ густата, нејасна и кризна сегашност. Истовремено, на ова рамниште Иваноска ги отвора и клучните прашања и проблеми што ги зафаќа низ нејзината истражувачка пракса и овој проект, кои ги разбиваат единството на сегашноста и го пресекуваат нејзиниот линеарен временски след повикувајќи ги призраците и духовите на минатото, како и утопискиот поглед и копнеж по иднината што доаѓа.

Имено, Иваноска конструира триптих составен од впишување, сликање, репетиција, материјална деконструкција, реконтекстуализација, апстрахирање и рекомпозиција на текст насликан од типографијата којашто самата ја создава, наречена „Архетип отворена форма“ (2016 – 2021). Инспирацијата за оваа типографија Иваноска ја наоѓа во типографијата „Архетип Алберс“ (1926 – 1931) на Јозеф Алберс и во„Теоријата на отворена форма“ на полските архитекти Оскар и Зофија Хансен од 1959 година. Со оваа нова типографија Иваноска ги брише доминантните бинарни логики на вертикалноста и хоризонталноста со кои е обележан и ликовниот и политичкиот јазик и имагинација, и во преден план ги поставува дијагоналните и сферични форми, а во интерес на вклучување на различните гласови во процесот на осмислување на јавниот и приватниот простор. Отворајќи и дозволувајќи да се појави недефиниран простор помеѓу буквите, Иваноска отвора простор за заборавените гласови од минатото во интерес на иднината, додека истовремено кај читателот/гледачот предизвикува одговорна и активна перформативна улога во комплетирање на процесот и имагинативно пополнување на празнините и поврзување на формите, токму поради непрепознатливоста, тешкотијата и нелагодноста што ги предизвикува ова ново писмо.

На метарамниште, како рефлексија за нејзината методологија, Иваноска се одлучува за текст, бидејќи тоа е основниот материјал со кој самата се соочува во процесот на трагање и преисчитување на женската историја на отпор, составена од документи, сведоштва, дискурси и наративи, и што е уште поважно, документи кои недостигаат како резултат на неодговорноста на националните институции или, пак, како нужен исход на исклучувачките и селективни практики на колективна меморија и градењето на секој национален архив. Ова отсуство на женските гласови и писма како одговор ја отфрла сентименталноста, ресентиманот или скаменувачката меланхолија. Наместо тоа, мобилизира креативна конструкција на нов текст, ново писмо, нов наратив и критичка фабулација преку „играње со и преуредување на основните елементи на приказната, со повторно прикажување на секвенцата на настани во различни приказни и од оспорена гледна точка“, а со цел да се загрози „ статусот на настанот“, да ја измести „прифатената или авторизираната перспектива“ на настаните и да „замисли што би можело да се случи или да се каже или да се направи“. [6]

Па така, авторката изработува првин мурал со текст испишан со нејзината типографија, чијашто нејаснотија и инсистирање на „останување со нелагодноста“ се интензивирани преку нарушувањето на линеарноста на писмото и преклопување на буквите насликани во девет бои, избрани од насловните страници на списанието „Македонка“. На втор ѕид, Иваноска слика нов мурал, овој пат издвојувајќи, зумирајќи и пресликувајќи детаљ, сингуларен елемент (кој се опира на линеарноста, целисходноста, еволутивноста и телеологијата на историските наративи) од првиот мурал, а во третиот дел од овој триптих, на мермерниот под во музејскиот простор, ги слика повторно истите елементи од текстот, сега на шпертплоча, но со фокус ставен врз самата материјалност на знакот, изместувајќи го редоследот на буквите и нанесувајќи им нов шок на нашите сетила преку играта на сетилноста, формата и сликовната димензија на типографијата и на значењето на текстот. Како враќање на избришаното задоволство, афективниот полнеж и сублимираната телесност на текстот – аспекти коишто Иваноска постојано се обидува да ги замисли и материјализира и низ нејзините поранешни перформанси.

Следствено, не станува збор за наивна верба во гола реконструкција и пронаоѓање на автентични или изворни гласови и вистини, односно на писмо коешто ќе ја долови суштината на избришаниот женски глас/искуство/историја/идентитет, туку за деконструкција на празнините во доминантниот текст и хегемониски дискурс, преку умножување, преклопување, повторување, реконтекстуализирање и реотелотворување на знакот, како портал и отвор кон непредвидливите хоризонти на иднината. Дополнително, и исклучително значајно, иновацијата на нова типографија, на ново писмо или текст, за Иваноска се можност за деконструкција на логиката на логосот, на доминантната улога на јазикот, дискурзивноста, линеарноста, рационалноста и „метафизиката на присутноста“ специфична за западниот фалогоцентризам и Субјект, преку неговото вознемирувачко враќање и загадување со трагите на естетското, односно сетилното, материјалното, плотта и телесното кои вријат со контрадикции, набој, полнежи, желби, чувства, допири, копнежи и траги на другата/другите. Ако инсистира на внимание кон текстуалните празнини во историските национални и машки наративи, Иваноска, во духот на Лис Иригаре, укажува дека треба:

одлучно да се инсистира на овие празнини во дискурсот кои потсетуваат на местата на нејзиното [на жената] исклучување и кои, со својата тивка пластичност, ја обезбедуваат кохезијата, артикулацијата, кохерентната експанзија на воспоставените форми. Тие да се презабележат во растојанија, поинаку и подалеку од местото во кое се очекувани, во елипси и еклипси кои деконструирајќи ги логичните шеми на читателот-писателот, го полудуваат, му го нарушуваат видот до степен на неизлечлива диплопија. [7]

Елипси и еклипси со кои празните простори на сликовната типографија и отворена форма на Иваноска го соочуваат машкиот глас на историјата и на Разумот. Елипсата истовремено означува нешто што се подразбира, или што е здраворазумско, но и прекин, кршење, неуспех да се искаже и изрази значењето, смислата и предвидливоста, како потенцијалност за континуитет неврзан за симболизација, за начин на живот што не е проект или вкотвен во хегемониските фантазми на враќање кон истото. Празните простори на елипсата на Иваноска имаат форма на „талкање без повраток“, [8] односно на место за изгубеното тело [9] кое повторно наоѓа смисла, надвор од контекст, и живот изместен од фантазмите за корења и извор. Но тие се истовремено и извор на помрачување и полудување на Разумот на Човекот универзализиран како белиот стрејт колонијализирачки маж за кој женското тело и динамиката на Земјата и природата се предмет на размена, експлоатација и екстракција. Не случајно текстот што Иваноска го испишува е земен од заборавените архиви на невидливите, на отпорот на Антифашистичкиот фронт на жените од Македонија и „Македонка“ како негов главен орган. СЕ ОТВОРИВ И ОТВОРЕНА ОДАМ. – муралот испишан со типографијата „Архетип отворена форма“ е изјава на извесна триесетгодишна Амдија Паша, родена во Качаник, пренесена во „Македонка“ во 1945, а со којашто Паша ја потврдува решителноста, верификацијата и демонстрацијата на еднаквоста, како логика на политичкото и еманципацијата, со што жените кои се делот што нема уделво доминантната логика на броењето во предвоениот период, се истргнуваат од својот статус на малцинство, „докажувајќи дека навистина му припаѓаат на општеството, дека вистински комуницираат со сите во заеднички простор“. [10]

Иваноска без никаква носталгична сентименталност ја мобилизира перформативната сила на овој исказ од минатото, со кој му се нанесува шок на светот уреден според хиерархијата и режимот на регулација на местата, просторите, капацитетите, битието и однесувањето на жените, со цел да ја отвори иднината и да го растресе затворот на сегашноста, на капиталистичкиот и патријархалниот реализам, да ја мобилизира заспаната утописка надеж, да разбуди љубопитност за сегашноста и можности за алтернативни иднини и отпор. Ставајќи точка на крајот на овој исказ, Иваноска ги интензивира решителноста, пркосот и непоколебливоста на отворот и прекинот во историјата како ослободување на гласот на жените, на нивното внесување на свет во светот и отворање на/кон светот, креирањето на свет како точка од која нема враќање.

***

На овој начин, авторката нѐ внесува и во второто рамниште на изложбата составено од репродукции на насловните страници од „Македонка“, врз коишто внесува интервенции, како cut-outs, исечоци како засек истовремено и во патријархалниот и фашистички универзум, но и во ограничувањата на политичката субјективизација и трансформација којашто ја носи АФЖ. Изнесувајќи ја на сцена еманципаторската сила на АФЖ, Иваноска, на тој начин, истовремено упатува и на неисполнетите ветувања кои остануваат како аманет на денешните генерации за создавање на поинаква иднина.

Од една страна, репродукцијата и изложувањето на насловните страници од „Македонка“ е омаж на политичката субјективизација иницирана од АФЖ како изместување на женските тела од нивните простори и места на потчинетост, како отворање на јазот на она што се претпоставува дека жената е и потенцијалот да се биде поинаку преку потврдување на еднаквоста. Но од друга страна, Иваноска нема за цел да ги позлатува контрадикциите и неуспесите коишто остануваат да го обележуваат процесот на еманципација. Напротив, критички пристапува кон фактот дека политичката субјективизација на жените низ АФЖ и „Македонка“ е подривана со инсистирањето, одржувањето и репродукцијата на традиционалните вредности, капацитети, место и карактеристики на жените, дека од чинители на политичката субјективизација, со текот на годините, жените се претвораат во потчинувачки на сопствените тела и телата на младите, како и дека женската сексуалност, сензуалност, копнежи и задоволства остануваат целосно отсутни од еманципаторскиот дискурс на АФЖ. [11]

Исекувањето на површината на насловните, во овој контекст, е повик за гледачот да ги пополни празнините со исклучените можности или со своите желби, односно перформативно да го изведе имагинативниот акт на дисоцијација во дисциплинираното женско тело и да ги отвори неговите капацитети и релации кон непредвидливи патеки, нови морфологии, конфигурации, материјализации и задоволства. Инсистирањето на отворање на женското тело и на ревалоризација на еросот како креативна, светотворна и ослободувачка сила со којашто, дополнително, во преден план се отвора прашањето на интервалот и релационоста со другото тело како конститутивна за границите и површините на женското тело, Иваноска го наметнува и во својот уметничко-истражувачки прилог вклучен со зборникот „Архиви на невидливите“. Помеѓу делови од имагинарниот пејзаж „Плот во цут“, чиј наслов е извлечен од еротската песна на Одри Лорд – „Разонода“, Иваноска вметнува текстови од Одри Лорд, Катрин Малабу, Радмила Трифуновска, Лис Иригаре, и своите претходни перформанси кои „бесрамно“ говорат за женскиот копнеж, сетилност, сензуалност, желба и сексуалност. Следејќи ја Иригаре, Иваноска со овие исечоци/интервенции потсетува на нужноста да се спротивставиме на културната и историската репресија на телесноста и телото што дава живот, обично поврзано во психоанализата со мајчиното и предедиповскотополиморфно и мултиерогено тело, односно на иницијацијата во машката симболичка логика под власта на Фалусот како апсолутен означител којашто бара исклучување, презир и заборав кон мајчиното тело. Мајчиното, телесното, телото или она што Иригаре го именува како Истост, е она што го создава субјектот како живо суштество и што „човекот сѐ уште не почнал да го мисли“. [12] Оваа материјалност која Иваноска се обидува да ја ослободи од насилните натписи на фалоцентричната логика, е всушност виртуелното поле и потенцијал на диференцијација, мноштво и трансформација, никогаш целосно спознатлива, и спротивставена на западната метафизичка градба.

***

Во третиот дел од изложбата Иваноска ја продолжува динамиката на враќање кон минатото и скок нанапред кон иднината низ слободната игра на имагинацијата како услов за ослободување на материјалноста, сензуалноста и телесноста. Овој пат таа нѐ потсетува дека овој креативен гест на отпор наложува преосмислување на социо-политичката онтологија како естетска онтологија втурната во збрканата, креативна и ризична релационост на човековите тела со нечовечкото и повеќе од човечкото, како процес кој не може да започне од нулта точка. Зашто таквиот гест би ја реплицирал фантазмата на маскулинистичкиот, суверен, индивидуален, ограден и поседнички субјект кој ја исклучува телесната вкоренетост, ранливост и условеност од другите, од пошироката социјална материјалност и инфраструктури на живеење. Напротив, она што Иваноска го нуди е враќање кон онтологијата на трудот, историски специфичен за женските субјекти и нивните колективни работни практики, но со радикален пресврт.

Во духот на социјалистичкиот феминизам на Кети Викс, Иваноска се надоврзувана ничеанскиот модел на вечното враќање како селекција и враќање со разлика, какопроцес кој е истовремено деконститутивен и конститутивен. Конкретно, навраќајќи се кон традиционалните женски работни практики и труд, како што се преносот на и креативната интервенција во усната книжевност, везењето и шиењето во изолацијата на домот или во кругот на други жени, учеството во јавната сфера преку, интерпретацијата на песните, и танцот, Иваноска не само што нуди една нова генеалогија на уметничките пракси, и особено на перформансот во нашиот историски контекст, туку и предлага да „селективно го избираме она што е активно над она што е реактивно, она што ни овозможува да правиме и да бидеме повеќе над она што би нè ограничило или оддалечило од тоа што можеме да правиме или да бидеме, она што ја зголемува нашата моќ над она што ја намалува“. [13]

Несомнено е дека овие традиционално женски практики се ограничени, конституирани од структурите наметнати од патријархалната култура, и дека везовите на фустаните низ макотрпната работа во самотијата на домот се своевидни „дневници на меланхолијата“, како што ги нарекува Иваноска. Но во овие практики истовремено избиваат и утопиите на секојдневната навика, микрополитиките на отпор, и приказните кои жените ги раскажуваат низ мноштвото тајни извезени како апстрактни и геометриски форми и пораки, како резервоари и алатка на преживување и отпор за генерациите кои доаѓаат.

Изложениот фустан – детално, внимателно и посветено извезен од самата авторка, како перформативно повторување на историјата на женскиот труд и временски влог со практични и креативни импликации – е сведоштво за субверзивниот потенцијал на овие работни практики. „Совладувањето на везот значи привлекување на Злото око, држејќи го зафатено и окупирано, чувајќи го маѓепсано за никогаш да не може да стигне до телото, никогаш да не може да стигне до душата. Текстилот не е само обичен слој ткаенина што го покрива телото. Тоа е оклоп. Мек, топол, тежок, густо извезен оклоп“. [14] Евоцирајќи ги магиските верувања на жените кои ги везеле свадбените фустани, Иваноска ги заштитува нашите тела, не така што ќе се затвориме во безбедните бедеми на изолацијата и опасната имунизација, туку така што ќе се отвориме кон светот отаде човечката и машката привилегија, експлоатација и екстракција на ресурсите. Навезените животни и инсекти на платното ја враќаат важноста на нашата живототворна врзаност со нечовечки форми на живот, особено имајќи го предвид речиси неповратниот и тековен процес на еколошка катастрофа што ние како луѓе ја предизвикуваме и низ кој живееме. Ако нашите човечки тела, опкружувања, дејствија и заедници, укажува Иваноска, се конститутивно вплеткани, коеволуирани, еколошки зависни и заплеткани со нечовечки материјалности и форми на животи, ова неизбежно ни го наметнува императивот за напуштање на фантазиите за самоформативните и самоодржливи системи и тела, и го отвора прашањето за опстанокот на заедниците и на животот како симпоетичка пракса на сопостанување и одговорност, [15] и како „заедници на повеќе видови“. „Во овие заплеткувања со мноштвени видови се одвиваат учењето и развојот, се формираат општествените практики и култури. Накратко, овие односи произведуваат можност и за живот и за секој даден начин на живот. И одовде, овие односи се важни“. [16]

За да го направиме ова возможно, нужни ни се нови иронични и невернички политички митови и фигури, нови (еротски) екстази во кои ќе ризикуваме да се изгубиме и преку кои ќе исчезне нашата досадна и насилна самоидентичност, човечкото, премногу човечко, премногу машко. Иваноска ни нуди патоказ, сместувајќи во просторот букви изрежани во метал и обоени во бела рециклирана боја, како уште една игра на слоеви, на преклопувања, на празнини и имагинација, од кои изнедруваат две фигури. Не на послушната сопруга, мајка или ќерка, туку на слободната, танцувачка и исполнета со уживање САМОВИЛА. Не на божица или нови богови на спасувањето, нити фантазматски и изгубени единства и чисти тела, туку на КИБОРГ. Две фигури низ кои се пречекоруваат границите помеѓу човечкото и животинското, и коишто ги отелотворуваат другоста, монструозноста, ноќната мора на слатките мали мамини силувачи. Односно „парцијалноста, иронија, интимност и перверзност“. Овие фигури како „опозициски, утопистички и целосно без невиност“ [17] се хоризонтот што го нуди Иваноска, а во празните простори и нејасни граници, останува нашата должност за вклопување во нив. Или создавање на нови, „сѐ додека увото не свикне на друга мелодија, сѐ додека гласот повторно не запее, сѐ додека истиот поглед да престане зачудено да се ококорува наспроти единствените знаци на своето самопретставување, сѐ додека (ре)продукцијата да не се навраќа веќе секогаш на истото/и на истите, во сите форми, со мали измени“. [18]

Белешки:

[1] Haraway, Donna. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press.

[2] Harraway, Donna. 1991. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, стр. 149.

[3] Bloch, Ernst. 1996. The Utopian Function of Art and Literature. Cambridge: MIT Press.

[4] Harraway, Donna. Simians, Cyborgs, and Women, стр. 149.

[5] Berlant, Lauren. 2022. On the Inconvenience of Other People. Durham and London: Duke University Press.

[6] Hartman, Saidiya. 2008. Venus in Two Acts. Small Axe, 12 (2): 1–14, стр. 11.

[7] Иригаре, Лис. 2002. Спекулум на другата жена. Скопје: Евро-Балкан Пресс, стр. 155-156.

[8] Derrida, Jacques. 1978. “Ellipsis,” in Writing and Difference. London and New York: Routledge, стр. 371.

[9] Nancy, Jean-Luc. 2003. “Elliptical Sense,” in A Finite Thinking. Stanford, CA: Stanford University Press, 91-111.

[10] Rancière, Jacques. 2021. On the Shores of Politics. London: Verso, стр. 49.

[11] Повеќе за контрадикциите на политичката субјективизација на жените преку АФЖ и „Македонка“ види во мојот текст: Димитров, Славчо. 2024. „Политичка субјективизација на жените преку АФЖ и ‘Македонка’: Еманципација, контрадикции, афекти“, во Коцевска, Јана, ур. Архиви на невидливите: МАКЕДОНКА – Орган на АФЖ (1944-1952): Историски искуства и културна меморија. Скопје: ЦИНИК.

[12] Irigaray, Luce. 1993. An Ethics of Sexual Difference. New York: Cornell University Press, стр. 98.

[13] Weeks, Kathie. 2018. Constituting Feminist Subjects. London: Verso, стр. 88.

[14] Од перформансот на Христина Иваноска, Документот што недостига: За методологијата (текст, глас и тело) (2014-) /перформанс, 40 мин., изведен во МСУ Скопје, во рамки на перформанс фестивалот (Пост)југословенски наследства и тела: перформанс, критика и утопија, куриран од Биљана Тануровска- Ќулавковски и Славчо Димитров.

[15] Haraway, Donna. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene.

[16] Van Dooren, Thom. Flight Ways: Life and Loss at the Edge of Extinction. New York: Columbia University Press, стр. 4.

[17] Harraway, Donna. Simians, Cyborgs, and Women, стр. 179.

[18] Иригаре, Лис. Спекулум на другата жена, стр. 157.

Христина Иваноска преку својата уметничко-истражувачка практика, се фокусира на прашањата за потиснување, контрола и конструирање на колективната меморија во однос на стратегиите и политиките на отпор на жените. Таа ѝ дава важност на рачната работа како медиум на политичка и социјална вредност преку кои е изразена индивидуалната борба и органичувањата. Со Јане Чаловски основачи се на Проектниот простор Прес ту егзит, платформа за уметничко истражување и кураторски практики. Докторантка е на Академијата за ликовни уметности во Виена.

Славчо Димитров е истражувач, теоретичар, активист и куратор. Докторираше во 2023 на Одделот за трансдисциплинарни студии на современите медиуми и уметности на ФМК, Белград. Има објавено многу текстови во областа на културните студии, политичката филозофија, студиите на перформансот, телесноста и афектите, квир теоријата итн. во регионални и интернационални списанија и книги.