Повод: Проекција на филмови од Меријам Тафакори како дел од ОФФ програмата на Филозофскиот филмски фестивал, петок (28.3)

Меријам Тафакори e дел од новата генерација на ирански режисер(к)и што се бават со политики на сеќавање преку видео есеи и експериментален филм. Иранската уметница со седиште во Лондон работи речиси целосно со архивски снимки, при што прецизно преуредува филмски фрагменти избрани од стотици ирански филмови направени по Исламската револуција во 1979 г. Извлечени првенствено од нејзината лична архива и од YouTube, расцепканите и повторно составени сцени од филмовите потоа се преснимени со анахрони звуци што не припаѓаат на изворното аудио или со музика од современи композитори, како музиката на Канаѓанката Sarah Davachi во филмот на Тафакори од 2023 г. مست دل Mast-del.

Тафакори се служи со квир феминистички поглед (англ. queer feminist gaze) за да ги посочи моралните кодови и цензурата на иранската влада, при што ги критикува ограничувањата на западната феминистичка филмска теорија – особено поимањата на воајеризмот, истакнати уште во есејот на Лаура Малви од 1975 г., „Визуелно задоволство и филмска нарација“. Една од сцените што најдобро го доловува оваа сопоставување, која Тафакори ја користи во نظربازی Nazarbazi (2022) и مست دل Mast-del, е војникот со врзани очи во شیدا „Шејда“ на режисерот Камал Табризи. Во филмот од 1999 г., ветеран од војната помеѓу Иран и Ирак, кој привремено го изгубил видот, се вљубува во гласот на својата медицинска сестра Шејда, која несмасно му го рецитира Куранот за да му ги ублажи болката и кошмарите предизвикани од PTSD – безгрешна љубовна врска меѓу маж и жена во отсуство на погледи.

ست دل Mast-del (фрагмент), 2023

Недоследностите помеѓу јавниот и приватниот живот прикажани во постреволуционерната иранска кинематографија се предмет на безброј написи и есеи, а опширно се истражени во книгата на Negar Mottahedeh, Раселени алегории: постреволуционерна иранска кинематографија (2008). Како режисерка, Тафакори зборува од внатрешноста на тој мемориски простор на живееното искуство. Нејзините филмови се нагласено безгласни, а текстот што ја преклопува или надополнува снимката станува главен носител на говорот. Во нејзините претходни филмови, како што се کیف ایرانی „Иранска чанта“ (2020) или نظربازی Nazarbazi, текстот што се емитува на екранот содржи лични забелешки на уметницата и извадоци од туѓи есеи, прозни и поетски извадоци. Таа пишува на англиски и персиски, користејќи фрагменти собрани од текстови на француски постструктуралистички автори како Ролан Барт и Жак Дерида, или од модерната иранска поезија на Нима Јушиј и Форуг Фарохзад. Поетиката на делото на Тафакори произлегува од нејзиното хируршко уништување на содржаното знаење. На негово место, таа сплетува референци што ја доловуваат калеидоскопската внатрешност на повоената иранска младина што израснала за време на екстремна државна цензура и контрола врз граѓанскиот живот. Опусот на Тафакори извира од психичките и семантичките слоеви на овие сопоставувања, и тука лежи дезориентирачката двојност во доживувањето на делото на Тафакори од страна на Западот – не сите се отворено поканети „да влезат“.

Насловите на сите нејзини филмови го содржат оригиналот на персиски со англиски превод или транслитерација. کیف ایرانی „Иранска чанта“, најдидактичкиот филм на Тафакори, ја промислува улогата на чантите како реквизити во иранската постреволуционерна кинематографија и еден вид протетичко средство за допир под очите на воајерската влада која гледа и контролира. Во своите последни филмови, Тафакори се служи со поинтимен пристап преку (пре)раскажување (на англиски и персиски) на специфични спомени и интимни приказни за насилството, желбата и загубата од истата ера како онаа на која припаѓаат архивските снимки. Во ниту еден момент од филмот, ниту во одјавната шпица, не дознаваме дали сеќавањата се на режисерката или, пак, не. Со овој свесен избор, режисерката ја повикува публиката паралелно да се присеќава на сопствените приказни поврзани со некое време и место. 

از دل Razeh-del (фрагменти), 2024

Гледана од квир феминистичка перспектива, иранската кинематографија е како минско поле. Нејзините авангардни и современи класици, без разлика дали станува збор за Masud Kimiai (со Gheisar, 1969) или Ali Abbasi (со Светиот пајак, 2022), се исто толку длабоко вкоренети во насилството врз жените и квир луѓето како и блокбастерите, како на пример Red (1999) на Fereydoun Jeyrani. И покрај тоа што политичкото старателство на земјата драстично се менува по револуцијата, мизогинијата на иранската кинематографија останува во голема мера непроменета со новите кодови на цензура и иновативните пристапи кон формата. Притоа, дотолку помалку изненадува тоа што западните експерти и главнотековните филмски фестивали продолжуваат да ѝ аплаудираат на речиси целосно машката група на современи ирански режисери за нивното генијално заобиколување на државната цензура.

Како Тафакори, така и јас израснав во Иран под силно влијание на религијата и филмот; доминантно машка кинематографија затруена со ликот на „полудената“ и „хистерична“ жена која рутински се казнува со прекумерно насилство. Од младата жена која се самозапалува за да избегне договорен брак (Bemani на Dariush Mehrjui, 2002), до пожртвуваната сопруга која, откако дознава за својата неплодност, тргнува да бара нова жена за својот сопруг (Лејла на Mehrjui, 1997), до обезличената блудница која преживува откако поранешниот сопруг ја потура со киселина (Вода и оган на Fereydoun Jeyrani, 2001). Црпејќи од оваа кинематографска архива на насилство врз жените, одјавната шпица на филмовите на Тафакори се како црна листа со иранските мизогини филмаџии. Жените во овие филмови се во споредна улоги покрај главниот антихерој, оној „меланхоличен маж“ како што би го нарекла, олицетворение на ликот на Хамид Хамун во наградуваниот класик Hamoon од 1989 г., во режија на покојниот Mehrjui. Сепак, по внимателното испитување на Тафакори, женските ликови одново испливуваат како хибридизиран централен субјект.

اسم رمز CodeNames III (фрагмент), 2023

Филмовите на Тафакори ме потсетуваат дека токму во иранските кино сали мојата генерација научи да го брише хиџабот од главата на жените во нашите глави, за да не дозволиме тој да ги одреди карактерните особини на ликот. Тој беше само шифра. Научивме да ја прифатиме и бруталната смрт на проститутката и лелеците на жената истепана од нејзиниот сопруг. Научивме да го прифатиме ова насилство и да го носиме со нас додека излегувавме од киното во светлината на денот, усвојувајќи ги шифрите на кои нѐ научи филмската школа.

Фигурата на bakhtak во персиските цивилизации, меѓу другите западноазиски и северноафрикански култури, е демон што те парализира со тоа што седи на твоите гради додека спиеш. За оние од нас кои пораснавме во истата ера и со пристап до слично културно милје како Тафакори, доживувањето на кинематографскиот опус што таа го создаде преку духовите на постреволуционерните ирански филмови е едно парализирачко искуство. Во воведот на изданието на нејзината книга од 2008 г., Ghostly Matters, социологињата и теоретичарка Ејвори Гордон прашува: „Каков случај е случајот со духови?… Случај што покажува каква разлика прави одлуката да се започне со маргиналното, со она што вообичаено го исклучуваме или бркаме, или почесто, со она што не го забележуваме“. Помирувањето со духовите е возможно само колективно, и покрај тоа што искуството на лично прогонување делува индивидуално. Со тоа што ги повикува духовите на оваа филмска архива, опусот на Тафакори внесува важна квир феминистичка перспектива во срцето на иранската кинематографија. Нејзините филмови ги разградуваат шифрите и афектот создаден во текот на децении филмски прикази на родово насилство и создава средина за преиспитување на нашиот однос не само со иранската кинематографија, туку и со самата кинематографија.

Gelare Khoshgozaran е иранска уметница со седиште во Лос Анџелес.

Адаптирано од Art Review