,

ЖЕНАТА И ГРАДОТ

Преку пишувањето му се овозможува на телото да продолжи да постои. Така обработувањето на сеќавањата е најмакотрпната активност во средина каде времето се забавува „до точка на застанување“ и каде часовите „како капки пот, лека-полека се откинуваат и капат“

"Afterlife Afterthought"
Емил Алзамора
2006
"Afterlife Afterthought" Емил Алзамора 2006

РОДОВО И ИМАГОЛОШКО ЧИТАЊЕ НА ПРОСТОРОТ ВО „ГРАДОТ ВО ЦРВЕНА НАМЕТКА“ НА АСЛИ ЕРДОГАН

 

ПИШУВАЊЕТО КАКО ГИМНАСТИКА[1]

„Овој град ја заборави, а и таа самата си се заборави. Да беше поинаку, немаше толку лесно да си го понуди телото и за жал, во речникот на Рио, телото го имаше последниот збор.“[2] (Асли:96)

Романот „Градот во црвена наметка“ е досега најгоркиот текст на Асли Ердоган со „убавина која вади од памет“. Тоа е поетски роман во роман или текст во текст каде има постојано испреплетување на лиризирани описи кои полека создаваат слика за „налудничавото, кокетирачко, измамничко Рио, кое никогаш не може да се освои!“ (Асли:11). Романот е состав од необични описи и вртоглави пејзажи кои ги задоволуваат сите „екстреми, противречности и неумерености“ на Рио де Жанеиро. Накратко, ова е наинтензивното осмислување на еден „извикан“ град; а за нас читателите – апокалиптично „дрогирање“ со описи.

Станува збор за нарација која ја следи приказната на средновечната Озѓур која пишува автобиографски роман (даден во курзив) со наслов „Градот во црвена наметка“. Случувањата спонтано се прелеваат од животот на Озѓур во светот на жената со иницијал О, па така од почеток до крај во романот има удвоеност на субјектот, односно двогласност која остро се изразува на јазично ниво. На тој начин темата на пишувањето се јавува како пракса која стои како сериозна опозиција наспроти еклатантниот кокетирачки однос меѓу текстовите.

Пишувањето овде е како следење на трагите на итра и граблива птица; како залудно приближување до некаква фокусна точка која постојано ја менува својата орбита. „Градот во црвена наметка“ е сосредочување на една единствена цел – да се фати Рио како „пеперутка меѓу своите дланки“ и да се „затвори во своите зборови“ без да се убие (Асли:98). Романот ги следи искуствата на Турчинката која отпатувала во Рио, каде одлучила да остане и да работи. Опколена однадвор и однатре, таа чувствува дека мора да остане во Бразил за го напише Рио. Озѓур почнува да пишува кога одлучува да „ги одреди нејзините позиции против слепото насилство на градот“ и потем создава повнатрешнет, повистински од вистинскиот, фиктивен свет во кој се сместува самата. На тој начин се обидува да ја пополни празнината што ја опколува и празнината што е во неа самата. Ги користи зборовите како оружје со кое гребе врз вистината како да чеша рана и така се обидува да се засолни во книжевноста како кај стар пријател.

Авторката навлегува во проблематизирање на автобиографијата како жанр кој Озѓур го употребува, шеговито нарекувајќи го „внатрешниот“ роман „записник од трауматични настани“. Нејзината посебност е во способноста да биде критична (однатре текстот) кон своите недостатоци и слабости, и честопати сувопарно и со рамен стил да ги именува работите со нивното вистинско име. Би можело да се каже дека сезнаечкиот наратор ги проблематизира сите сензации (како впечатоците од силните пукотници и звуците од насилството од улиците) како контури кои се напластуваат во психологијата на ликовите. На тоа се надоврзуваат (не)можноста на жената да се концентрира на пишувањето и проблемите во претставувањето на светот кој не се познава докрај.

Тетратка во која Озѓур пишува е исполнета со неодлучни реченици без точки и извичници. Со многу запирки, паузи и три точки, овие записи се одликуваат со постојана незавршеност, како и немоќност да му се даде конечна форма на Рио. Наспроти очекуваното дефинирање на контурите на еден град, овде се соочуваме со повеќенаменско преобликување на идентитетот на Рио. Градот е претставен како смртен непријател, како антагонист чија Другост се осознава преку „фрлање во бесконечноста“ на неговата бездна. Затоа како основен пункт во оваа проза се зема сеќавањето од кое се истискуваат сите слики кои прокрваруваат и прокапуваат во вид на тропи, од внатрешниот свет на Озѓур право во романот-талисман. На тој начин, спомените на Озѓур (а и на авторката која има престојувано во Рио) се расфрлаат како „несоодветни, неумесни, скржави, прекуморски“ струганици (Асли:64) кои сѐ порапаво ја именуваат реалноста, па меѓу потребата да се пишува и способноста да се воочи напишаното, Озѓур се запрашува: „Колку од вистината можам да ИСТРПАМ?“ (Асли:95). Пишувајќи за патувањето и престојот во една непозната земја ликот се соочува со невдоменоста во прв план, а потоа и со „трајната прогонетост“ која „го следи писателот“ (Елизабета:175). Во таа смисла, имам намера да го протолкувам романот на Асли Ердоган како интерактивна проза, која како родител ги згрижува физички блиските, а социјално оддалечени светови. Во него се говори за вдомувањето на сите „скитници, ноќни патници, птици:90), „луѓе што во потрага по слобода поминале океани“ (Асли:89) и многу други кои останале замрзнати во „планцентата на имагинацијата“ на Озѓур.

 

РАКОПИСОТ НА ТЕЛОТО

 

Гринга; именка од женски род, еднина. Означува жена која зборува на англиски јазик, без разлика на која раса ѝ припаѓа. Најчесто е потценувачки сленг за жена туѓинка во Латинска Америка. Во одредени случаи се употребува за жена која има бела кожа, а често е и термин кој ја минимизира и виктимизира жената и нејзината сексуалност.

Првиот неминовен проблем со кој Озѓур се соочува со стапнувањето во Рио е преобразбата која ѝ се случува со преселбата и патувањето. Патничката на улиците на Рио се претвора „во вистински скитник“ и станува „еден од милионите бездомници што лутаат лево-десно“ во градот (Асли:15). Животот во странство се доживува како постепено менување на физичкиот изглед, а промената не придонесува жената да не е гледана како туѓинка. Имено, оној кој влегува во непознатиот свет мора да ја „имитира голотијата на новороденчето или е присилен да настојува така да изгледа“ (Бауман:180). Белата жена во непознатиот свет е туѓинка која единствено им ја освежува самодовербата и им ја наострува омразата на оние кои се предлабоко заглавени во светот каде никој нема име. Во Рио никој нема „доверба во жената со чудно име“ (Асли:56), па таа е ад хок преименувана во „гринга“. Во еден миг Озѓур дури и почнува си да го мрази сопственото име затоа што не може да има „поглупаво, поиронично име“ од тоа. Во обид да се пробие низ толпата и беззаконието, таа се заборава себе и му го понудува на Рио своето тело кое има последен збор. Нејзината појава во „полудивата земја“ е фатална, поради што не може да биде невидлива и така станува „за потсмев пред своите очи“ (Асли:48). Онеспособена да го користи португалскиот јазик за да се одбрани, протагонистката претрпува „имаголошка“ злоупотреба која ја затекнува неподготвена, двојно немоќна, како туѓинка и како жена која недоволно го познава јазикот за да биде храбра во него.

Додека се обидува да ги надмине овие потешкотии, Озѓур развива одбивност кон сопствениот женски тврд и рапав глас кој ги врти „зборовите како жешки компирчиња во уста“ (Асли:137) и почнува да сонува на јазикот од латинско потекло. Несвесно ја менува својата личност кога зборува на португалски јазик и станува цврста и директна во искажувањето. Истовремено не се чувствува доволно удобно ниту во мајчиниот јазик и со него повеќе не може да воспостави „мост меѓу зборовите и реалноста“ (Асли:22). Турскиот јазик почнува да го заборава, го користи само кога изрекува пцости и станува отуѓена од звукот на гласот кога зборува на турски со усвоен бразилски акцент. По селидбата во новиот град на „грингата“ никој не ѝ поставува прашања во врска со нејзиниот мајчин јазик, така што потребата да се биде блиску до луѓето од улиците на Рио е потрага по некој кој ќе направи да се почувствува дека не е сосема сама. Посакуваните разговори и шеги се повторуваат во главата на Озѓур која чувствува задоволство од раскажувањето на сопствените приказни, кога нема кому да ги раскаже. Патувањето низ Рио е просење по комуникација која едвај може да се оствари онаму каде настанало „повраќање на странците“ (Бауман) во современите градови-депонии кои акумулирале сѐ. Рио е опишан како град со збунувачка урбана разновидност која предизвикува страв и придонесува луѓето да се чувствуваат осамени и постојано виновни поради тоа што ја чувствуваат фаталната осаменост. Кај патникот особено, осаменоста е очудена и спознаена „како независен ентитет, ентитет тежок како жива, нараснувачки како пена, излезен од контрола, кој се приближува до точка на пукање“ (Асли:21). Озѓур се наоѓа во град каде сите се движат многу блиску едни до други, а остануваат неверојатно оддалечени. Преку тоа се објаснуваат нејзината потреба да го преуреди апартманот каде престојува, како и трошењето на последните пари за ситни разврати и каприци со што си обезбедува мали и привремени уживања кои за кратко ѝ ја намалуваат осаменоста.

Од друга страна, во Рио таа ја спознава својата „доцна здобиена сексуалност“ (Асли:23) и бидејќи нема заеднички јазик со останатите, дознава дека физичката комуникација со другите тела е „најинтензивната од сите видови комуникација“ (Асли:138). Секој допир и едноставна прегратка се магични за пречувствителното тело на жената туѓинка со изнемоштена сексуалност, а телесното задоволство кое лесно се заситува уште повеќе ја дразни потребата од нејзино социјализирање. Конечно, како одбрана од „глобалниот виор“ и во недостиг на едноставен разговор почнува да бара физички утехи кои лесно ги добива:

„Цената на секој момент на задоволство, кој го доживуваше како затнување, ја плаќаше со многукратно понижување. Грингата, чие тело беше непроценливо, која лесно се залажуваше, која апсолутно немаше поим од измамите на желбата, додека да трепнеш беше претворена во сексуална робинка, омилена од харемот на Средниот Исток.“ (Асли:138)

Но, имајќи го чувството на обесчестеност, повеќекратно уништена во светот на војна каде е сѐ дозволено, Озѓур е како „кукла обесена на конците… цврсто фатена во врвките на својата сексуалност.“ (Асли:142). Бездруго, секогаш кога се наоѓа во ваква средина, како туѓинка носи психички штит кој ја прави да биде постојано претпазлива и на „штрек“. Нејзината сексуалноста станува „извор на притисок, нееднаквост, насилство, злоупотреба“ (Бауман, 61: 2013), а зачестеноста на сексот и оголувањето на сексуалноста во време на војна или постојан конфликт се појавува како резултат на осаменоста и обидот да се побегне од неа.

Повеќе не постои ниту потребата за естетско уредување на местото кое е нефункционално, па „домот“ се претвора во засолниште, во јама или дувло каде ликот се крие. Затоа потребата за изолација и повнатрешнувањето на насилството кај Озѓур се канализираат во ноќно пишување на слични сцени кои ѝ се припишуваат на полуфиктивната Озѓур. Низ описи таа (несвесно) го пишува Рио кого го опишува со „романтизам фатен од филмовите“ кој станува „обичен детаљ од секојдневието“ (Асли:136).

Меѓутоа, градовите како Рио, модерните, флуентни, бескомпромисни градови се смртоноси за жената-туѓинка. Во нив таа не може да пронајде излез од осаменоста и прашање е дали појавата на љубовта кон Рио е доволна. Жената во овој лиминален, лизгав простор е како во женски затвор, бескрајно свесна за својата женственост и со усвоено тело кое никогаш не ѝ припаѓа (Асли:153). Мулатката на Рио пак, грабежот на телото го има научено одамна, а срамот го има отфрлено уште како дете. Мулатките на Рио не ги исполнуваат стандардите за изглед на Западот, но нивната женственост е огромна и се интензивира после секој пад или разочарување. Жените во Рио се само жени, затоа што не им е дозволено да бидат нешто друго. Поради тоа се чини дека Озѓур (односно Асли) го користи пишувањето во овој машки свет за да успее да биде некој друг.

 

„АНГЕЛИЗАЦИЈА“ НА ГРАДОТ[3]

 

Претставата или имажот за урбаниот Рио де Жанеиро во романот на Асли Ердоган може да се проучува со помош на полу-автобиографските записи кои наликуваат на патописи. Во нив се истражува книжевната слика за културата во Рио низ алегории и метафори кои создаваат поетични пејзажи. Авторката му има посветено внимание на секој дел од градот, опишан низ личните средби со новото, непознатото и мистичното. Книжевните слики во „Градот во црвена наметка“ се толкувања на етничките разлики и специфики, кои се поврзани со исчекорувањето од себе и од аспектите кои се веќе познати за нас. Преку сликата за Другиот, паралелно се пишуваат ставовите на авторката и на Озѓур. Ова се конструкции кои влегуваат во сферата на имагинарното, затоа што имажот е секогаш процес на замислување на Другоста. Преку својот роман, Асли ги проучува клишеизираните слики за Рио со кои се постигнало колективно имагинарно искривување. Нејзиниот лик ги истражува сопствените сеќавања поврзани со претставите за овој град, иницирани во светот преку туристичките прирачници, фотографиите, евтините разгледници и егзотичните филмови кои нѐ „оставаат без здив“, прикажувајќи „бескрајно долги плажи без сенка во сребрен сјај, брегови кои како лавиринт се простираат до срцето на градот, планини што се заборени во земјата и го распарчуваат хоризонтот, живи џунгли со младешки оган, тропски предели и маглини врз планинските падини кои го трансформираат градот во волшебен свет“ (Асли:10).

Меѓутоа уште при влезот во градот и описите на илјадниците трошни куќи „навлезени една во друга“, „колиби без покрив, бараки од ќерпич, картон, лим, лавиринти пропаднати во кал до колена.“ (Асли:26) се запрашуваме како се популаризирал токму овој живот и колку е тој всушност „чист“?  Уште со пристигнувањето Озѓур сфаќа дека описот на Рио како „најубавото место на светот“ е дотолку первертиран и усвоен, што дури и самите жители на Рио го повторуваат ова како напамет научена фраза. Раздразнета од она што го гледа, Озѓур ќе се обиде да ѝ се спротивстави на оваа „ангелизација“ на градот и ќе го напише неговиот хибриден идентитет.

Романот на Озѓур ги прикажува двете маски на Рио, односно двете страни на овој град. Во него еден наспроти друг се поставени „белиот, туристички климатизиран, познат“ Рио и „под тепих скриениот, пеколен, вистински“ Рио (Асли:57). Ова место со „апетит на незаситен заработувач“ кое е несвесно дека „континуирано губи“(Асли:57) под своите маски го има загубено вистинското лице. Градот е како галерија на премногу прилики, контрадикции, трагедии, траги од измачувања, трупови, насилства, сексуалности, најскапи апартмани и фавели. Тој е буквално поделен како „лавиринт направен во повеќе од две димензии, поточно низа лавиринти испреплетени и во времето и во просторот“ и е „полн со безизлези, слепи точки, тајни одаи, страшни одеци, трепети, неодредени предвидувања“ (Асли:12).

Величествениот Рио има свој негатив кој е скриен во вештата игра која градот ја игра. Тој е буквално поделен на два дела; еден кој е обележан од скапите апартмани за средната и високата класа и друг каде се наоѓаат фавелите. Оваа поделба зборува за недостатокот од можности во едната средина, наспроти другата безбедна и масовно популаризирана област. Имено, Озѓур е остра и кон себе кога го открива чувството на заборав на заробениот дел од градот кога ќе ги види заливите, дивите понори, тропските веселби со убавина од која „умот ќе ти штукне“. Конечно, нејзиниот избор да остане во трнливиот простор и да се доврши романот покрај сите повнатрешенти противречности на Рио е обид за создавање на слика за градот, исто толку колку што е создавање на слика за себе.

 

АНИМАЛИЗИРАЊЕ И АНТРОПОМОРФОЗИРАЊЕ НА ГРАДОТ

 

Со донекаде егзотизираните, лиризирани описи, другоста на Рио де Жанеиро е исцртана преку „неповторлива топографија“. Градот се раѓа преку оживување на секоја улица, кварт, стрмнина, фавела, хотел, ресторан или плажа. Рио се создава преку придвижување и анимализирање на неговите делови. Градот има „фавелиња“ кои личат на „октопод кој се обидува да се качи на еден огромен сад со темнозелена боја“. Овој „организам со девет животи“ има бездна која личи на орелско гнездо, тераси кои се како мравјалник и асфалт кој ја пушта водената пареа и „се обидува да дише како огромен кит што заринкал на плажа“. Ноќта во Рио е носена од страна на огромна темна птица која полека ги шири крилјата зафатени со оган (Асли:161). Денот во Рио „е напуштен како овошје чиишто вкусни делови се изедени“. За луѓето во Рио не е доволно да се само луѓе за да преживеат. Тие се преобразуваат заедно со градот за да можат да опстојат во реон кој е уреден како со „театарски декор“. Жените во него се како полжави кои се вовлекуваат во своите школки, како врапчиња со скршени крилја и мали канаринчиња кои се враќаат во своите кафези.

Од друга страна, градот е и антропомофозиран. Тој „гори во пламен“ и „се тресе како да го фатила треска“. Неговите улици заживуваат, тропските му ноќи со „нетрпеливи движења“ се подготвуваат да излезат од својот кожурец, млакиот воздух му се лепи како влажен бакнеж, а сончевите зраци си потскокнуваат по тротоарите (Асли:159). Фавелите во Рио растат како фистули, а куќите со паднат малтер личат на „лице издупчено со акни“ (Асли:107). „Ослабените бранови на океанот ги лижат раните на градот“, прашливите улици „мирисаат на човек“ (Асли:107), стрмните улици кон центарот на градот се недоверливи, а океанот е „тивок и едноставен, затворен во својот свет“ и „длабоко замислен“ (Асли:160).

Преку пребразбата на градот во животно и во човек, и на човекот во животно, овој див и непостојан простор е епицентарот на сите детериторијализации и ретериторијализации[4]. Сите патишта во него се искривуваат „како амазонските реки“ и чесно менуваат „насока со острите кривини“ (Асли:103). На овој начин е прикажана флуидноста на Рио и побарувачката на голема флексибилност од неговите жители, на кои им се наметнува еден доминантен (и брз) животен стил. Сепак, прилагодувањето кон него, засакувањето на „опасните, пеколните и тажните тропи“ и заљубувањето во него е исто така поразително. Кога ликот конечно сфаќа дека љуби „како некое цвеќе што останува во витрината“, се труе „без да стигне до кого било“ и се извалкува „на најчовечки начин“ (Асли:186). Зборот ‘љубов’ скапува „уште пред да излезе од усните“, а слободата се искусува како краток поглед кон бизарна разгледница во дреч боја.

 

НУЛТАТА ТОЧКА

 

Ликот развива најдлабока емпатија со местата и луѓето кои буквално живееат на улиците на Рио. Во таа насока се продлабочува поимањето на Другиот преку филијата, додека автентичните скитници, темните квартови, небезбедните улици и тропските шуми се посматраат како пиксели кои го формираат флуидниот портрет на Рио. Со пишувањето во „Градот…“ се практикува она кое не му е дозволено на телото тоа да го прави. Преку пишувањето му се овозможува на телото да продолжи да постои. Така обработувањето на сеќавањата е најмакотрпната активност во средина каде времето се забавува „до точка на застанување“ и каде часовите „како капки пот, лека-полека се откинуваат и капат“ (Асли:19). На тој начин „Нултата точка“, која одредува кога сѐ започнало, е задржана како (не)место врз кое се тапка и се одбројува. Тоа е и појдовната и крајната позиција на процесот на пишувањето на овој роман и го означува „прогонството на нултиот степен“ (Елизабета:170) кај Озѓур. Вообичаено, овој тип на „одложено прогонство“ (Елизабета:170) подразбира прогонство со останување во татковината, но романот на Асли се трансформира од негативна апотеоза на Рио во потрага и пронаоѓање на љубов и татковина кон и во Рио. Во него Озѓур развива љубов која постои само за себе. Истовремено вљубена и поразена од градот во конечното допирање на „нултата точка“ таа се преобразува од привремен патник во туѓинка за неопределено одложено време; и неодминливо, со пишувањето постигнува неверојатна флексибилност и растегнување до местото каде преку удвојување субјектот успева да создаде максимална (катарзична) емпатија која ќе произлезе однатре неа самата.

Приказната за потрагата по домот е неразделна од љубовната приказна не само затоа што е егзилот романтизиран или затоа што жанрот на љубовната и жанрот на егзилантската приказна се слични како што вели Угрешиќ, туку затоа што и „без пасош“ егзилантот е способен да развие љубов кон мрачниот град токму поради одложувањето на одговорите поврзани со идната состојба. Оттука може да се проблематизира праксата на „пишување на градовите“ од страна на писателите во егзил. Ако е егзилот „бајка за исфрлањето од домот, потрагата по дом и враќањето дома“ (Дубравка:114), тогаш со пишувањето на градовите писателите како коментатори на сопствената состојба на егзил успеваат без дозвола да ги присвојат истите. На тој начин писателите се стекнуваат со свои градови и градовите стекнуваат свои писатели. Така и Асли го извлекува Рио од сиот свет и го обликува преку обидот за повнатрешнување или пенетрирање на женската фигура во градската култура.

 

 

 

 

 

[1] Гимнастика; именка од женски род, еднина. Подразбира вежби кои служат за развивање и одржување на мускулатурата на телото, за кои се потребни: издржливост, флексибилност, координација, агилност и контрола. Терминот потекнува од грчкиот збор „gymnazo“ (γυμνάζω) кој во буквален превод значи „да се вежба гол или оголен“.

[2] Сите цитати кои се со исправени типографски букви се дел од нарацијата на сезнаечкиот наратор, додека цитираното во курзив е дел од нарацијата на романот во роман.

[3] Терминот потекнува уште од Средниот век, а е употребен во есеите на Ферид Мухиќ заедно со поимот „демонизација“

[4] Концепти на Делез и Гатари

 

 

 

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

  • Ердоган, А. 2013. „Градот во црвена наметка“. Скопје: Готен
  • Бауман, З. 2003. „Флуидна љубов: за трошноста на човековите врски“. Скопје: Слово
  • Шелева, Е. 2005. „Дом/идентитет“. Скопје: Магор
  • Угрешиќ, Д. 2002. „Забрането читање“. Скопје: СИГМАПРЕС

 

*ТЕКСТОТ Е ОРГИНАЛНО ОБЈАВЕН ВО КВИР ФЕМИНИСТИЧКИОТ ФАНЗИН УСНИ

НАПИШАНО ОД:

Мања Величковска

Dec 3, 2018

Коментари
Scroll to Top