Разговор на кореографот Игор Коруга со Борисав Матиќ за неговото ново танцово дело „Нестабилни другари“, неговото истражување на историјата на квир културата во социјалистичките земји и квир перформативноста во танцот. 

Борисав Матиќ: Твојата нова претстава „Нестабилни другари“ се занимава, меѓу другото, со квир културата во социјалистичките земји, тема е често занемарена во истражувачката и уметничката пракса. Како овој перформанс ѝ пристапува на темата? 

Игор Коруга: Кога почнав да работам на проблематиката врзана за квир културата и социјализмот, требаше да го доведам во прашање квир наследството кое не е само дело на западните, либерални и „еманципирани“ општества, кое има и други истории и наследства како што се културите и општествата кои, имале искусено форми на комунизам и социјализам. 

Пред да почнам да работам на перформансот, имав долг истражувачки процес во кој се обидов да ги разберам овие феномени во земјите како Југославија, Романија, Источна Германија и Русија, и како тие се разликуваат од Британија и Северна Америка. 

Барав перформативни и кореографски пристапи и процедури во тие социјалистички и комунистички средини кои беа или во контакт со квир или феминистички практики, или не се декларираа нужно како квир, но имаа такви карактеристики. Се фокусирав на концептуалната уметност што се разви во Југославија во Загреб, Љубљана и Белград. Таму постоеше, на пример, панк култура која беше платформа на која се појавија квир практиките во Љубљана во последните денови од социјалистичка Југославија, како на пример, во 1984 во Љубљана, кога се одржа првиот фестивал на геј гордоста Магнус… или партизанските танцови практики за време на Втората светска војна и основачките моменти на социјалистичка Југославија. 

Во сите тие пристапи и идеи, барав уметнички предлози што се обидував да ги спроведам во работата со танчерите. Многу повеќе бев фокусиран на процедурите што уметниците ги употребувале во тие периоди и како им се спротивставувале на догматизацијата и авторитаризмот. 

Секако, постојат различни социјализми и комунизми. Ситуацијата не е секогаш иста. Истиот тип на догматизација не беше присутен во Југославија како што беше во Романија. Но, она што ми беше интересно се начините на кои квир позициите се сомневаа во догматизацијата на социјализмот под силно патријархално владеење. 

Она што мислам дека е клучно е тоа што социјализмот како идеологија или практика, а во извесна смисла и марксизмот, има вредности вкоренети во квир културата. Тие се некако споени, барем во нашите социо-политички околности. Квир позицијата носеше еден вид отпор и конфронтација во социјалистичките земји. Преку перформансот, се обидов да покажам различки аспекти на тоа квир панк спротивставување и преиспитување. 

Борисав Матиќ: Овој перформанс произлезе од проектот SEEDS – Танцови станици на Југоисточна Европа – поради што се вклучени и искуствата на Романија и Бугарија. Освен тоа, се занимаваш и со поранешните социјалистички земји како Русија и Источна Германција. Дали преку работата на овој перформанс имаш увид во тоа колку квир културата се разликувала во тие земји со различни социјализми? 

Игор Коруга: Стануваше збор за тоа дали квир и феминистичките практики уживале поголема или помала толеранција или нетолеранција во различните социјалистички или комунистички контексти. Ако зборуваме за панк културата од крајот на 70-тите и почеткот на 80-тите во Југославија, тоа беше културно и уметничко движење во кое се појавија многу други движења, како феминизмот, квир практиките, антиимперијалистичките движења, еколошките движења.

Југославија беше рестриктивна кон квир културата, но имаше поделби низ кои можеше да преживее. Во мојот претходен перформанс „Желбата да се направи цврста историја ќе заврши со неуспех“, кога Милица Ивиќ и јас разговаравме со уметници и изведувачи, ги прашавме „Дали се сеќавате на првите квир и феминистички појави во 70-тите и 80-тите?“ – тие секогаш ни велеа дека тоа тогаш било нормално, било на некој начин насекаде околу нас, без поголема драма, без аутирање, итн. – било дел од секојдневниот живот. На пример, кога ќе ја споредите [ситуацијата] до 77-ма година, кога хомосексуалноста беше декриминализирана во Југославија, во Југославија имаше многу помал број на судски случаи за хомосексуалност отколку во Германција и другите западни земји. 

Борисав Матиќ: Во Западна Германија? 

Игор Коруга: Точно така – всушност, и во Западна и во Источна Германија. Таму имаше многу поголем број на судски случаи. Навистина е голем соодносот. Социјалистичка Југославија не ја задушуваше квир културата репресивно, како некои други земји, но беше прифатено дека квир културата мора да остане во четири ѕида. 

Меѓутоа, кога панкот се појави како потреба за да се преиспита социјалистичката догма и социјалистичкото буржоаско општество преку квир-феминистички практики, дури и тогаш во 81-ва, 82-ра година властите ја создадоа таканаречената нацистичка афера, обвинувајќи го секој панкер дека е нацист. Ќе ги однесеа во полиција, ги испрашуваа, следеа, набљудуваа. Значи, на ништо не може да се гледа како црно-бело. 

Наспроти ова, ако ја погледнеме Романија, писателот и книжевен критичар Јон Негооицеску им се аутирал на неговите и јавно кога имал 16 години. Тој постојано го критикувал комунистичкиот режим. Се залагал за некои многу прозападни идеали, но отворено критикувал и постојано трпел разни видови малтретирање. Бил однесен во затвор, протеран од Романија, а потоа вратен анзад. Некои општества биле порепресивни. Додека Југославија имала поголема толеранција, социјалистичкиот догматизам бил многу присутен во Југославија и на некој начин репресивен, бидејќи сè различно во суштина било толерирано, но не се одело дотаму да ги прогонуваат и малтретираат оние кои доаѓаат од квир културата. 

Тоа се сè наоди и откритија што ги собрав за време на подготовката на овој креативен процес и работа. „Нестабилни другари“ нема архивска рамка како мојот претходен перформанс „Желбата да се создаде цврста историја ќе заврши со неуспех“. Но, мислам дека за мене целото ова истражување е само почеток на анализата на оваа тема. Ми беше многу возбудливо да работам со млади луѓе на претставата, кои можеби имаат поинаков однос кон квир културата или наследството на квир културата. За мене беше извонредно да видам како тие се поврзуваат со овие работи и, на ниво на физичко движење, како можеме да ги претставиме сите тие релации и како тие одговараат на современото. 

Борисав Матиќ: Перформансот ја споредува квир културата во социјалистичките и западните земји. На кои примери се фокусираш во перформансот кога станува збор за западните општества? Што научи за време на процесот за односот меѓу квир културите во двата контексти? 

Игор Коруга: Се фокусирав на оние квир панк движења кои се појавија во втората половина на 20 век, на пример, квиркор движењето во Британија, Канада и САД. Тоа кое го доведе во прашање општеството на средната класа и се спротивстави на буржоаскиот нормализирачки пристап. Но, го критикуваше и христијанскиот, религиозен аспект и идејата за семејство и нормален живот. 

Филмски режисери како што се Брус Лабрус или Џон Ватерс, или уметници како Вагинал Дејвис, Попституетс, многу се занимаваа со идејата за спојување на квирот и панкот, сè додека панкот не стана премногу маскулинизиран, мизогин, хомофобичен – после што и тој беше критикуван. Тие станаа самокритички и кон преиспитувањето на догматизацијата на ЛГБТИК+ политичкото движење: комерцијализацијата на парадите (Без етикети, Без извинување, Без асимилација), розевото испирање (pinkwashing), идејата дека геј поединци одат во војна за да фрлаат бомби во Авганистан, хомонормативноста, политичката коректност, идентитетските политики (сексуалниот идентитет не е центар на сексуалната ориентација), итн. 

Во американскиот контекст, во втората половина на 20 век постоеја два правци на пристапи меѓу ЛГБТИК+ заедницата. Од една страна, во 1950-тите и 60-тите години присутна беше млака струја која ја застапуваше идејата дека – сè додека квир луѓето може да бидат присутни во јавноста и може да ги остварат правата на брак, посвојување деца и воена служба – тоа е голем чекор напред (Матачин, Ќерките на Билитис). Од друга страна, постоеја и неколку краторочни практики – конкретно мислам на Стоунвол и Фронтот за геј ослободување – кои се залагаа за радикални пристапи и протести и за отфрлање на идејата дека семејството мора да се состои од две лица од ист пол и род, и кои на некој начин се застапуваа за идејата дека сексуалниот и родовиот идентитет имаат многу различни категории и подпрактики содржани во нив. Тие тврдеа дека еманципацијата на геј културата или квир културата нема да се случи со потчинување на хетеронормативноста, и попрво би продолжиле да ја критикуваат и да ѝ се спротивставуваат. Се бореа за свет каде жените ќе имаат иста моќ како и мажите, ќе бидат подеднакво силни и ќе играат иста улога во јавниот живот, додека мажите ќе бидат подеднакво нежни и емотивни како жените, ќе играат еднаква улога во домот и грижата на децата. Тие го употребуваа трансвестизмот и родокурцањето (genderfucking) за да ги преминат и збунат родовите родовите граници. 

Во ослободената култура, во принцип секој би бил отворен за еротски врски со мажи или жени, и секоја склоност што би можела да постои би ја загубила својата општествена важност. Освен левичарските геј мажи кои им се восхитувале на мачо револуционерите, постоеле антимачо групи како што се Ефеминистите (Effeminists), Огнените педери (Flaming Faggots), Револуционерите за акција на уличните трансвестити (Street Transvestite Action Revolutionaries – STAR) – основани во 1970 година од транс активистките Силвија Ривера и Марша П. Џонсон, исто така активни во GLF – и Фронтот за ослободување на кралиците (Queens’ Liberation Front). Радикалниот феминизам проникнал и во други транс групи од „вториот бран“ како што се Службата за советување на транссексуалци (Transsexual Counseling Service), Организацијата за акција на транссексуалци (Transsexual Action Organization), и други.

За мене е интересно што во историскиот контекст на САД, сите тие порадикални практики доаѓаат од круговите на комунистичките, социјалистичките и феминистичките средини. Сето тоа директно ги довело во прашање хетеронормативните, родовите нормативи и капиталистичките начини на производство – вклучувајќи ги и класните разлики – кои стојат зад дефиницијата за хетеронормативното. Тоа беа сите порадикални практики кои всушност беа некаков модел за социјалистичките земји како Југославија. Само што истите модели не можеа да се применат во различни контексти. Имам огромна потреба да кажам – тоа е секако политички став – дека либерализацијата или еманципацијата на квир културата не е само идеја на Западот. Во нашиот контекст, таа не е само западноевропска, туку е и источноевропска, социјалистичка и комунистичка идеја. Можеби немало еднаков баланс на моќ, но тоа повторно било последица на класните разлики и привилегиите меѓу Западот и Истокот.

Нестабилни другари, Ателје 212/СТАНИЦА Фотографија: Владимир Опсеница

Борисав Матиќ: Танцот и квир културата честопати беа неразделно поврзани. Колку успешен беше танцот како средство за истражување на квир културата во „Нестабилни другари“?

Игор Коруга: Тој е многу незгоден. Во историските или архивските истражувања на танцот, многу е тешко да се добијат информации за како се однесувал танцот, преку кои конкретни примери се појавил и како се манифестирал. Мојот истражувачки пристап беше таков што се обидов да ги разберам првите квир појави што се случиле јавно. Бев особено заинтересиран за случувањата во 70-тите години во Белград и во Студентскиот културен центар, каде за првпат имаме појава на нова концептуална уметност. Оттаму излегоа уметници како Марина Абрамовиќ, Раша Теодосијевиќ, Неша Париповиќ, Зоран Тодоровиќ, Каталин Ладик. Дополнително, мојот фокус вклучуваше и концептуални перформативни уметници во Загреб (како Власта Делимар и Сања Ивековиќ) или Љубљана (како Марина Гржиниќ, Аина Смидт и Алдо Иванчиќ). 

Но, исто така, интересно ми беше што преку тој Нов бран на рок, се појави струјата на таканаречениот белградски поп-арт, кој вклучуваше уметници како Коста Бунушевац, Роберт Хиршл, Владимир Јовановиќ, па дури и Небојша Пајкиќ, кои создадоа бендови или стоеја зад бендовите од Новиот бран како што се Идоли, или поп-пејачи како Оливер Мандиќ. Бунушевац ја создаде ТВ-емисијата „Белград навечер“ со Мандиќ во 1981 година, првиот пат кога маж се појави во дрег или женска облека на националната телевизија. Бунушевац и Мандиќ, заедно со кореографот Петар Слај, кој во тој момент работеше доста со модерни танчери, создадоа различни видови танци и во театарот и комерцијално. Парадоксално, некои од овие поп-арт практичари зазедоа некои многу контрадикторни и проблематични политички ставови 15 или 20 години подоцна, особено кога се појавија војните.

Сите овие уметници се создаваа различни видови на перформативна уметност и телесни практики во кои танцот беше секако присутен. Не тврдам дека Абрамовиќ или Теодосијевиќ се занимаваа со танц, тие многу јасно се занимаваа со перформативна уметност. Поврзано со перформансот и физичката работа, ми беше интересно методолошки да истражам некои конкретни уметнички процедури. На пример, во панк културата во Љубљана, Марина Гржиниќ имаше многу јасни, директни сексуални и феминистички дела во кои таа пред сè ја доведуваше во прашање женската сексуалност и сексуалната желба. Слично на тоа, во нејзината работа со панк-групата Боргезија, таа ги доведуваше во прашање квир и геј врските.

Она што ми се претстави како централно прашање, беше како таа се справуваше со процесите на набљудување, и со погледот во нејзините видео дела. Преку тој тип на поглед, таа го препозна начинот на кој социјалистичкото општество ги гледаше и ги осудуваше оние кои беа различни, кои се бунтуваат, кои се залагаат за некаков вид еманципација и плурализам. Истото важи и за Делимар, Ивековиќ, Ладик и други. Бунушевац се дрегаше, облекуваше женски хеланки, обетки, шминкаше и имаше настапи во кои пееше и танцуваше. Или имаше концерти со Која од „Дисциплина кичме“ и еден вид јавни танцови перформанси.

Архивски и историски гледано, не можеме да кажеме дека постојат јасни примери на квир танц, каков што може да се најде во Источна Германија меѓу модерните танчери. Но, тоа не значи дека не постоел, туку дека станува збор за пребарување и откривање на архивски бисери. Се вратив во меѓувоениот период на Југославија кога танцот беше многу вклучен во комунистичката и антифашистичката борба за слобода. За време на Втората светска војна, имаше уметници како Марта Паулина Брина, Жорж Шкригин и Мира Санџина кои настапуваа за време на војната на импровизирани сцени пред партизанската армија, Националноослободителната армија, мотивирајќи ги да продолжат да се борат и да не се предаваат. Санџина танцуваше во 1943 година на втората сесија на АВНОЈ (Антифашистички совет за национално ослободување на Југославија) ​​кога беше конституирана Југославија. Никој од нив не беше квир. Можеби можеме да го нагласиме феминистичкиот аспект на танцот таму. Од друга страна, не можеме да го занемариме фактот дека сигурно имало квир членови во партизанската војска. Некако во сето тоа, ми беше интересно да барам физички изрази што ги доведуваат во прашање нормите на општеството, дури и ако тие не беа секогаш квир.

Борисав Матиќ: „Нестабилни другари“ се потпира на изобилството материјал од квир историите. Како комуницираат тие историски примери со нашиот сегашен момент?

Игор Коруга: Уметничкото преиспитување на хетеронормативноста беше многу важно и инспиративно за мене бидејќи е предизвикувачки уметнички да се преиспита квир културата и проблемите со кои се соочува денес во неолиберално-капиталистичкото општество – родовиот конформизам, маркетизацијата на идентитетот, родовата бинарност, хиперидентификацијата на сексуалноста – без да се навлезе во проблемите на сценската илустрација, пред сè на различните стереотипи за квир искуството. На пример, како може родово небинарното да се изведе на сцена без да се вклучи веќе познатата практика на крос-дресингот? Затоа ставам методолошки фокус на процедурите на гледање, разбирање, прикажување, доживување на однесувањето, движењето на телото и танцот на сцената, истражувајќи ги домените на интимност и нежност, автентичност, еротизам, негативни чувства, како карактеристика на квир постоењето, како на индивидуално така и на колективно телесно ниво.

За мене, телото и физичноста се домени кои немаат иста логика како кога јазикот декларативно се зборува на сцената: Јас сум квир. Телото, исто така, има различни начини на комуникација, а процедуралноста на тоа во рамките на практиката на современиот танц понекогаш се обидува да оди подалеку од претставувањето на темата, повеќе кон искуственото искуство на таа тема. Затоа, за мене, оваа претстава не треба да се гледа толку како претстава за квир искуството – претставувајќи го нејзиниот развој, постоење, права на еднаквост – туку можеби повеќе како перформанс што практикува квир, и на ниво на однесување на телата на танчерите на сцената (преку разни физички, афективни и кореографии на внимание) и на ниво на перцепција на тие тела (од гледачите), чувствување на нивните афективни манифестации итн. Не знам до кој степен успеав во тоа, но секако ме инспирира да продолжам да го истражувам тоа во мојата уметничка пракса.

Желбата за создавање цврста историја ќе заврши со неуспех. Фотографија: Владимир Опсеница

Борисав Матиќ: Во твојот претходен перформанс „Желбата за создавање цврста историја ќе заврши со неуспех“, односот помеѓу историјата и независната танцова сцена може да изгледа некомпатибилен поради минливоста на танцот и маргинализацијата на независната сцена. Дури и во насловот, наведуваш дека не може да се создаде цврста историја.

Во „Нестабилни другари“, која се занимава со односот помеѓу квир културата и историјата, целосно се откажуваш од претставувањето на архивскиот материјал. Дали е уште потешко да се справиш со односот помеѓу квир културата и историјата отколку помеѓу независната сцена и историјата?

Игор Коруга: Во суштина, сè уште бев вклучен во архивирање, а подготовката на овој перформанс е во голема мера продолжение на архивската работа од претходните години, само што квир културата е истражувана во поголема мера. Но, она што е продолжение е прашањето на неуспехот, бидејќи многу се потпирам на идејата за несреќниот квир поединец  кој постојано ги посочува проблемите во општеството и догматизацијата.

Гледам врска помеѓу двете претстави во оваа идеја за неуспех или невозможност, што не е нужно лошо, туку последица на многу пошироки социјални, политички и економски околности кои се едноставно такви какви што се. Тешко е да се дојде до архивските материјали, но, од друга страна, одбивам да верувам дека тие не постоеле само затоа што во моментов ги немаме. Секако има некои, само е прашање каде се и како да се стигне до нив. Кога зборуваме за сето тоа, мислам дека всушност, ситуацијата е иста.

Кога работевме на „Желба“, секогаш кога ќе дојдевме до некоја мала информација, бевме многу среќни. Но, во поширок контекст, тоа е само игла во сено. Исто е и овде. Но, тој неуспех ме тера на понатамошно преиспитување.

За повеќе информации, посетете ја страницата: dancestation.org 

Препорачано за понатамошно читање: осврт на „Желбата да се создаде цврста историја ќе заврши со неуспех“

Борисав Матиќ е критичар и драматург од Србија. Тој е регионален уредник во Theatre Times и редовно пишува за театарот за низа публикации и медиуми. Член е на феминистичкиот колектив Побунети читателки, и ко-уредник на сајтот на „Bookvica“, нивната платформа за литературна критика. Продуцира литературни емисии и подкасти, а повремено работи како драматург или сценарист за театар, телевизија, радио и други медиуми. Тој е администратор на IDEA – Меѓународното здружение за драма/театар и образование.

Текстот од англиски јазик го преведе Мања Величковска, а е достапен на страницата на SeeStage.org на следниов линк.