, ,

Can we concentrate? – Кратка размисла за изборот и егзистенцијата кон Танц на раце без наслов од boychild

„Денес немам никаква желба. Освен можеби да молчам и да ја гледам, во тишината да ја остварам сета важност на оваа необична случка: присутноста на Ани, тука спроти мене.“ ― Жан-Пол Сартр, Тегобност, 210

Фотографија:  Соња Ставрова
Фотографија: Соња Ставрова

Пред веќе две недели, во рамки на скопскиот Викенд на гордоста се одржа Танцот на раце без наслов од уметникот boychild, чие доживување воопшто не верував дека ќе отиде во оваа насока. Препрочитувањето на романот Тегобност од Жан-Пол Сартр, во истите денови, во сосема нови расположение и state-of-being од пред неколку години, и тоа непосредно пред проследувањето на настапот на boychild во Кино Култура – изгледаше како планиран драматичен спој на околности за една сосема обична сабота, оптоварена од размислите за актуелните проблеми со нашата концентрација кои станаа најзагрозувачки фактор за животните избори на поединецот.

Водејќи се единствено според ‘законите‘ на импровизацијата, овој танц понуди нешто необично кое ги тестираше силите за вдлабочување во смислата на изведбата кај гледачите, така што нѐ запозна со нови излези од очекуваниот, преодредениот, систематизираниот и регулиран простор.
Се чинеше дека не е возможно една уметничка изведба да остави, ако не ист траен впечаток, тогаш – еднакви притисок и тегобност кај целата публика. Меѓутоа, генијот во делото, верувам, се препозна по добро наштиманите раце кои го пренесоа знаењето за човековата егзистенција од уметникот до нас и нешите хаотични светови со кои секојдневно се справуваме. За време на Танцот на раце на boychild публиката беше колективно апстрахирана од секаква желба и од секое физичко движење. Од потребата за основните нагони, па и од простото дишење. Дваесетминутниот танц на раце изведен во потполни молк и тишина нѐ врати кон еднократното и неповторливо постоење како такво. Кон освестеното, очуденото, чувствувано постоење.

Прво, се соочивме со свеста за неспорливата егзистенција на оние околу нас. На оние кои шепотат, на оние кои доцнат. На затемнетиот свет на ствари (битието-по-себе) кој крцка и бесмислено и неуредено постои околу нас. Второ, во текот (подобро би било да кажам во негативното/инвертно изведување на танцот кој го запре времетечењето) секој од нас остана сам во своето доживување на сегашниот час, без потврда на смислите на движењата од перформансот. Бевме осудени на слободата да ги замислуваме и избираме сликите кои се изведуваа пред нас; на симултано преиспитување на нашата имагинација, како и на запирање на импулсите за произведување на какви било звуци онаму каде што недостасуваа таквите.
Всушност, музиката неретко ни помага подобро да ги разбереме времето и просторот во уметничките дела и ако течењето на времето често го поистоветуваме со ритамот и траењето на музиката, тогаш просторот го поднесуваме или трпиме полесно со помош на неа. Но, во танцот на boychild немаше никаква музика. Само трепет и струење на воздухот меѓу издишките на уметникот. Елиминацијата на звукот од танцот на рацете ги возобнови егзистенцијалистичките идеи на дваесеттиот век, ставајќи акцент на само еден елемент – танцот – кој ни ја соопшти потребата за реактуализирање на активната и освестена мисла во сегашноста (со цел да ја искористиме можноста за стварно и суштинско делување во неа).
Потребата од музика, од какво било објаснување или придружен текст, беше проследено од неподносливото воочување дека „Пеколот – тоа се другите луѓе“ во меѓувреме беше станало: „Пеколот – тоа сме ние“; затоа што изборот на поединецот (да ја проследи играта) не беше повеќе загрозен од изборот на другите (од нивното присуство, кашлање, доцнење, дишење), од системот и од неговото стеснување, туку од нашата (колективно) загрозувачка неприсутност или неконзистентност на мислата; од нашата потреба за придружничка нота (од каква било синестезија) која ќе ни го одвлече вниманието од танцот сам и ќе ни ја одземе тегобноста која за нас, денес, се јавува во секој минимален напор за концетрација и набљудување на самото постоење на дисентитизираните елементи во реалноста како такви.

Танцот на раце беше буквално танцување на раце кое ги лоцираше човечките загуби (овојпат) на дваесет и првиот век во потребата на нашите умови да работат по принципот на „мултитаскинг― кој ќе ја ублажи тегобноста на личното (осамено) доживување. Колку е само емоционално тешко да се проследи еден ваков танц во потполна тишина. Колку од вас кои бевте присутни ќе признаете колку ви беше тешко да го испуштате насобраниот воздух?
Треба ли после ова да се прашаме дали е воопшто можно свесно да ја доживуваме сопствената егзистенција во ваквите вакуумски ситуации, кога сме навикнати постојано да егзистираме во друштво на повеќе паралелни случувања? И, дали долго најавуваната „закана од неангажираност― (Кастелс) нѐ претрка и победи во-очи самата желба за избор/активност на повеќе полиња?

Секако, boychild не ги поставува директно овие прашања. Тој ги одговара. Ставајќи ја импровизацијата на пиедестал како можно решение на овие актуелни проблеми, танцот на раце е замислен како (постојано исчекување на) илјадате милувања, допири и движења, за кои нема потреба дури ни за наслов. За нив boychild пишува:

„These hand dances are notations, sifting compositions with the world‘s moments enfolded. Hidden in the hands an alluvial transcription of reach and embrace. The final flickers of the body‘s expression, caress and touch. Haptic grasp. Emphatic abandon, ephemeral betrayal. An atmosphere of messages.”

Танцот започна со градење на релацијата меѓу двете раце; со изведување на танцот на рацете сами со себе (Reach out to you / Hold on to you) така што беше потенцирано (прешкртано) постоењето на Другиот, на повисоката инстанца, на Бог, на некој кој би го придружувал уметникот или кој би му наметнал некакви објективни вредности. Во танцот не беше дозволено присуството на никој друг освен самиот поединец. Во ваквите ситуации не би можело ниту да се замисли дека егзистенцијата би можела да биде пред егзистенцијата, што значи дека фокусот беше ставен на човекот-креатор на себеси и на своето постоење (Instruction manuals / what‘s lost in the translation / what‘s gained in the transcription). Така, допирот и играта меѓу двете раце се јавија како творечки принципи, како прапочетоци, како нови јазици и системи за комуникација.
Рацете што танцуваа воспоставија и генетско-контактни врски со ренесансното фреско-сликарството на Микеланџело, конкретно со сцената на Создавањето на Адам. Тие ја реконструираа оваа поставка на ново, во темнина, каде човекот пред сѐ егзистираше и повеќекратно се (ре)создаваше во обидот да се справи со социјалните и општествени конструкти, со границите на движењето и можностите на дејствување (слика 1).


 

Избегнувањето на директниот создавачки допир (во почетокот на изведбата) и интимното милување на рацете говореше за секојдневните потешкотии човек да се втурне во каква било акција. Дијалектиката на танцот на рацете беше изразена преку едновременото воздржување од допирот со Другиот и потребата од него (што ме потсети на една од култните реплики на романот Лолита на Владимир Набоков – каде главниот лик вели – „Ќе умрам ако ме допреш―, реков, „сигурна ли си дека нема да дојдеш со мене?― (295) / или како во песната If You Touch Me I’ll Die на Фолтин). Во спротивставената природа на танцот, во барањето и избегнувањето, беше прикажано егзистенцијалистичкото двоумење, додека симултана потреба за непознатото (кое даваше насоки) и потребата од негова негација остана прикажана во стиховите на boychild кои се текстуална подлога која му претходи на неговиот танц (слика 2).

Оттука, може да се каже дека играта на раце се издвои како прецизно локализирање на проблемот со движењето и дејствувањето, воопшто, во општеството. boychild го таргетираше капиталистичкото општество и однатре ги испита дозволените и недозволените насоки и начини на движење во просторот. Изведувајќи го својот танц во полузатемнета просторија, тој го прикажа модерниот свет како еден голем „сенишен кварт― (Михаил Шварцер) и нѐ стави сите во него. Тегобниот, и едновремено олеснувачки танц го најави сиот (градски) простор како криминализатор на интимноста, како непрекинат „лизгав премин― (З. Бауман) од каде нема излегување. Boychild вели:

„Movement is a way for me to think about the social implications embedded in the choreographies of space. When and how and where people are allowed to move. In what ways one can move. Improvisation holds space for movement in constraint. For some of us, more than others, enclosure is a familiar condition. Capitalism‘s chase, it‘s algorithmic appetite.“

Апетитот на капитализмот кој го јаде и присвојува човекот остана запазен и на стилско рамниште. Уметникот дојде костимизиран, посивен и затворен. За разлика од неговите други перформанси, за време на овој танц boychild носеше сако, отелотворувајќи го ограничениот спектар од емоции кој ни е дневно понуден и кој се зема како прифатлив во нашето општество. Вака облечен, во овој контекст, уметникот воспостави уште една релација со веќе споменатата фреска на Микеланџело (каде човекот/Адам е гол) – искажувајќи дека на поединецот му е само наметната/облечена визијата која го спречува да биде апсолутно слободен (слика 3).

 

Фотографии: Соња Ставрова

 

 

Танцот на boychild ја прикажа природата на униформираниот човек кој се има втопено во безличниот свет на моќта, каде сите се безбојни и исти до таа мера што повеќе не е значајно ако тој свет е темен или светол, облечен или гол, видлив или сосема непознат. Играта на мажот во сако е своевидна пародија на „мажот на капитализмот кој постепено се претворил во униформирана сенка во сиво, црно и беж, непрепознатлив освен според високата цена на своето одело―, како што објаснува Светлана Слапшак. Во нејзиниот текст со наслов Фемимен таа ја објаснува оваа појава на сакоизираност како производ на тоталитарните режими, чии ограничувања и белези и денеска честопати слепо ги примаме и посакуваме како долго очекувана (западна) мода:

„Униформираниот изглед на мажот од 19 век е во непосредна врска со општествената функционалност на капитализмот (…) …новото разбирање на мажественоста, односно жалосното стеснување на сфаќањата за машката привлечност и за учеството на мажите во модата.(…) Запрепастувачки слични беа некои од правилата на облекување во тоталитарните режими.(…) Во таканаречениот свет на бизнисот, сивите машки глувци ги следат сивите женски глувци: моделот на моќта е толку изразен што модата на тој круг бесрамно го изразува немилосрдниот облик на патријархатот.― (Слапшак, 2013)

Следствено, во ваквиот свет, дури и најдискретното движење во стегнатиот костим се доживува екстазично. Возбудливо е „суспендираното присуство― (suspended presence), гестовите (with each gesture / we carry time with us / body flow, energy seeps), па и миговното чувствување на единственото неизбежно нешто – смртта – преку капките пот кои се слеваат по прстите (death bed expressivity / feeling sweet feeling drops from my fingertips). Останувањето или едноставната присутност во стварноста се чудни сами посебе (unheimlich) (З. Фројд), така што секоја импровизација може да се толкува како револуционерен акт кој ѝ пркоси на предетерминираната средина. Секое движење и мислење се чудни сами по себе.
Во таа смисла, интуитивните (и импровизирани) чекори надвор од рамките на очекуваното (па дури и под самата облека) беа прикажани како епифанични доживувања за личноста, многу слично како кога детскиот лик во записот Будење на сексуалноста од Валтер Бенјамин заскитува низ берлинските улици и се губи – така што во неодговорноста, заборавот и отстапката од присуството на одредено место во одредено време (еврејската Нова година) првпат доживува (сексуално, нагонско, животно) задоволство (Бенјамин, 176). Или, пак, како кога ликот Антуан во Тегобност на Сартр одлучува да замине од Бувил и во помислата за постоење на друго, поинакво место го замислува идното задоволство од самото преместување во просторот („можеби би почувствувал дека срцето ми чука побрзо и би си рекол: во тој миг, во тој час, започна сѐ―) (Сартр, 268).
Имено, во танцот на раце boychild ја искористи импровизацијата како оптимален начин за искусување на задоволство, но и како „начин на опстанок и светотворба во повеќезначајниот, перформативен простор, каде што бидувањето се среќава со претставувањето“ – што нѐ натера да ги промислиме секојдневните одлуки кои ги правиме во просторот околу нас. Со танцот на раце се направи ревизија на секое движење на човекот. Се освести секој чекор од дома до некаде. Се деконструираа линиите ги минуваме рутински и незабележливо во нашите интимни и приватни простори, во нашите населби, во нашите градови.
Во токму таквите (не)мапирани движења од домот до институциите на моќ, до јавните и приватните простори, се забележуваат застранувања (налик на воздушните отстапки и оддолговлекувањето од допирот/контактот на двете раце што танцуваа). Тие линии на исчекор минатата година беа објаснети во еден текст на Гардијан од авторката Ели Вајолет Брамли, насловен Desire paths: the illicit trails that defy the urban planners. Во оваа статија Брамли направи преглед на појавата на „нелегалните―/импровизирани патишта за кои кажува дека се израз на нашите желби и копнежи – но, и показатели за поседуваните волја и моќ на поединецот кој конечно, можат и треба да влијаат на дефинирањето на градскиот простор:

„You want a short cut – to the bus stop, office or corner shop – but there‘s no designated path. Others before you have already flattened the grass, or cut a line through a hedge. Why not, you think. So goes the logic of ‘desire paths’ – described by Robert Macfarlane as ‘paths & tracks made over time by the wishes & feet of walkers, especially those paths that run contrary to design or planning’; he calls them ‘free-will ways’.“

Но, задоволството од разгазувањето на нова патека или одењето по онаа која ни се чини помалку видлива или обележана – не е нешто сега откриено. Всушност, сѐ поактуелно станува трагањето по стари и заборавени патишта низ планините. Талкањето во просторот е дел од нашето секојдневие. Импровизацијата е нешто најзадоволувачко за човекот. (Само да ја осведочите радоста на една планинарска група која наидува на заборавен пат и почнува да оди по него!)
Така и ние, во овој текст, нормално, застранивме во една друга тематика која беше потребна за да се вратиме до значајноста на импровизацијата во танцот на boychild кој наликуваше на колебањето на лирскиот субјект во поемата The Road Not Taken од Роберт Фрост кој се двоуми ли се двоуми… (I shall be telling this with a sigh / Somewhere ages and ages hence: / Two roads diverged in a wood, and I— / I took the one less traveled by, / And that has made all the difference.) (слика 4).
Во таа смисла, танцот (кому вообичаено му претходи некаква промислена кореографија), конечно, се водеше по своја сопствена логика. Со помош на импровизацијата, интимните милувања на рацете на boychild ги прикажаа илјадниците линии на бегство од системските детерминати (однатре) и ја изразија (сартровската) реализација за потполната самотија кај нас гледачите (во очудувањето на можноста да избираме), што предизвика максимално чувство на одговорност и задоволство во нашето (прекаријатно и) навидум веќе одредено постоење.

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Валтер Бенјамин, Еднонасочна улица; Детството во Берлин околу илјада и деветстотата, Бегемот, 2018
Владимир Набоков, Лолита, Скопје, Магор, 2014
Жан-Пол Сартр, Тегобност, Скопје, Култура, 1966
Светлана Слапшак, Фемимен, окно.мк, март 2013 [https://okno.mk/node/26743
boychild, 1,000 Caresses (6:46 min video) [https://vimeo.com/310960507]
Ellie Violet Bramley, Desire paths: the illicit trails that defy the urban planners, The Guardian, October 2018 [https://www.theguardian.com/cities/2018/oct/05/desire-paths-the-illicit-trails-that-defy-the-urban-planners]
Robert Frost, Mountain Interval: The Road Not Taken (p. 9), New York, H. Holt and company, 1916 [https://archive.org/details/mountaininterv00frosrich/page/n7]

НАПИШАНО ОД:

Мања Величковска

Jun 24, 2019

Коментари
Scroll to Top