Во последните неколку децении од минатиот век, во екот на вториот феминистички бран, феминистичката критика започнува да го преиспитува западниот филозофски канон и дискурсите на големите филозофи кои се далеку од родово неутрални и да го мапира нивното влијание во дискурсот и симболиката на западната патријархална мисла.

Целта или задачата на феминистичкото препрочитување на филозофските класици и историјата на филозофијата е (1) да ја покаже ексклузијата на филозофките од канонот, (2) да се спротивстави на негативниот третман на жената во канонизираните филозофски текстови и (3) да ги присвои или украде женските ликови од патријархалното имагинарно за да ги претолкува и преобрази низ едно поинакво женско читање.

Токму со една ваква „кражба“ се бави и италијанската мислителка Адриана Кавареро (р.1947) во нејзинaтa книга Наспроти Платон: женските фигури во античката филозофија (Nonostante Platone. Figure femminili nella filosofia antica)¹ објавена во 1990 год. Во неа, Кавареро свесно и промислено ги „краде“ женските (митски) ликови на Пенелопа, тракиската слугинка, Деметра и Диотима од контекстот во кој ги вкоренила Платоновата/западната филозофска/патријархална мисла. Во Воведот, таа ни ја открива својата техника:

„Ќе ги украдам женските фигури од нивниот контекст, оставајќи ѝ на расцепената ткаенина да ги покаже јазлите кои го држат концептуалното платно кое го затскрива првобитното злосторство*“ (5). *за првобитно злосторство, најпросто кажано, Кавареро го смета напуштањето на културата кон Големата Мајка и свртувањето кон патријархалниот симболички поредок.

Со оглед на тоа што интерпретациите на Кавареро во оваа книга се доста темелни и комплексни и вклучуваат детална критика на Платоновата филозофија и школа, доволно е за почеток да ја видиме нејзината техника во пракса низ две женски фигури (Пенелопа и Деметра).

Во своето читање, Кавареро се повикува на теоријата за сексуалните разлики (sexual differences) под влијание на француската феминистка и поструктуралистичка филозофка Лис Иригаре (р.1930). Според Иригаре, западниот симболички поредок (кој според неа и Кавареро се утврдува во филофската мисла од Платон па наваму) е основан врз сексуална хиерархија во која жената е конструирана низ дискурсот и имагинарното како негација, спротивност или другост во поглед на мажот и неговата универзалност/неутралност. Женскиот пол станува подвид на машкиот кој стои на местото на универзалниот човек (Universal Man), а кој Кавареро го нарекува „апсолутна апстракција на маскулинитетот“.

Како резултат на тоа, на жените им се оневозможува да ја реализираат својата засебност, субјективност и создавачка/креативна моќ. Иригаре, а подоцна и Кавареро, инсистираат кон креирање на позитивна позиција на женскиот субјект и негово алтернативно симболичко претставување и препознавање во новиот женски јазик/дискурс. Ваков импулс за нов женски јазик среќаваме и кај француската писателка Хелен Сиксус (Hélène Cixous) која во својот есеј „Смеата на Медуза“ (Le Rire de la Méduse, 1976) вели дека ако жената отсекогаш дејствувала од внатрешноста на дискурсот на мажите, кои како означители ја бришат и задушуваат нејзината особеност, сега е време таа да ја запоседне и дислоцира оваа територија, „да го гризне јазикот со сопствените заби и да измисли за себеси дискурс во кој ќе се вовлече“ (14).

Водена од ова сфаќање за положбата на женскиот субјект во западната патријархална мисла, Кавареро ја започнува книгата велејќи дека на жената ѝ недостасува „митска фигура која би можела да ја престави како женска субјективност способна да заземе форма во рамки на нејзиниот сопствен симболички поредок“. Наместо тоа, таа е принудена „да се препознае себеси во имагинарното на другиот“, а единствената награда за овој „бесцелен труд“ и акомодирање е тоа таа да биде овековечена во „приказ на другоста“ (3). Кавареро решава да ги украде овие ликови и да ги вметне во новата женска мисла, женска симболика и женското имагинарно.

Првата митска жена која добива ново симболичко значење низ читањето на Кавареро е Пенелопа, жената на Одисеј. Кај Платон, а понатаму и во западната мисла и патријархалното имагинарно, Пенелопа ја среќаваме како симбол на верност и преданост. Во Хомеровата „Одисеја“, Пенелопа 20 години го чекала маж ѝ да се врати од Тројанската војна и за тоа време одбила дури 108 додворувачи служејќи се со разноразни трикови. Во еден момент, таа им рекла на додворувачите дека мора да го исткае својот разбој пред да одбере нов маж, но секоја вечер, расплетувала дел од разбојот за да си купи дополнително време.

Кавареро ѝ припишува поинаква функција на повторливата активност на Пенелопа и во неа наместо лековерна послушност гледа субверзивен отпор кон патријархалниот свет во кој е заробена и во кој нејзиниот простор на битствување е ограничен – наспроти пространствата, авантурите и искуствата кои му се достапни на Одисеј. Што ѝ преостанува на Пенелопа освен да создаде алтернативен простор за себе? „Преку бескрајното ткаење и разврзување [Пенелопа] го дефинира сопственото место, кадешто таа е ничија жена“ (12).

Ова место, Кавареро го нарекува „соба на непробојно време“ (17) зашто не одговара на ниту еден од двата коцепти за време кое го имале старите Грци: време за работа и акција (кое им било туѓо на жените) и време за одмор и грижа (нивниот примарен локус). Во раскажувањата на Хомер, Одисеј е во средиштето на акцијата која е надвор од домот, која е толку непостојана и непредвидлива што заслужува да биде запишана и овековечена во легенда.

Пенелопа и нејзините помошнички, пак, се „недопрени од непостојаноста на мажите“ (16), но наместо да се покорат на зададената улогата и нивната историја да остане незапишана (бидејќи е постојана и предвидлива), тие се повлекуваат во новоотворениот простор во кој го растураат не само разбојот туку и нишките во кои ги замотал патријархатот. Во оваа непробојна соба до која мажите немаат пристап, жените „си припаѓаат една на друга комплетно и апсолутно“ (16) и таа близина дозволува секоја жена да се препознае себеси во друга жена, а Кавареро ја нагласува токму оваа потреба за препознавање и актуелизирање на женските искуства. Ѕиркајќи во собата, таа ги гледа како се смеат, сплотени, ослободени, како ја откриваат „радоста да бидат една со друга, да работат и размислуваат заедно“ (22). Успехот на Пенелопа лежи во нејзината моќ да се изземе од предодреденоста на нејзинот живот и барем за кратко да создаде своја реалност.

Во третиот дел од книгата, Кавареро го критикува патријархалното толкување на божицата Деметра, за чие име Платон во Кратил вели: „Изгледа дека Деметра го добила името по храната што ја подарува (didousa) како мајка (meter)“ (404б). Од самиот старт, вели Кавареро, се губи исконската моќ на Деметра како извор на живот и плодност. „Овде, мајката е негувателка: таа дава храна со која се грижи за и го штити животот. Но, таа не е ниту извор на живот ниту пак чувалиште на тајна која ја пренесува на целиот жив космос“ (57).

Понатаму, митот за Деметра раскажува како нејзината ќерка Кора (Персефона) ќе ѝ биде украдена со измама и однесена во подземниот свет каде ќе му стане сопруга на богот на подземјето, Ад. Деметра е избезумена и од очај престанува да раѓа, со што целата земја станува јалова. Ваквата закана од која зависи опстанокот на човечкиот род ќе го натера Ад да ѝ дозволи на Кора повремено да се враќа во горниот свет. Во овој (топол) период, земјата ја враќала својата плодност, а потем повторно станувала јалова во зимскиот период, кога Кора се враќала во подземјето.

Според Кавареро, централната тема во митот за Деметра не е само нејзината создавачка моќ, туку и моќта да престане да раѓа тогаш кога ќе посака (59). Од една страна, таа е симбол за „мајчиниот континуум“ (59) и „женскиот корен на секое човечко битие“ (60), но таа исто така ја има одлучувачката улога во тоа дали и кога ќе раѓа. За овој автономен женски субјект, продолжува Кавареро, „чинот на раѓање е прерогатив вкоренет во нејзината моќ – а поради тоа и во нејзиниот избор – да го изведе“ или не (64).

Во остатокот од анализата, Кавареро го критикува насилството во митот, односно грабежот на Кора од страна на машкиот поредок, со што таа не е повеќе ќерка туку сопруга (таа дури вели дека ваквото симболично насилство не е туѓо и за нашето време, а како пример го посочува преземањето на машкото презиме). Оваа епизода Кавареро ја толкува како „прекинување на погледот помеѓу мајката и ќерката“ (63) од страна на машкиот субјект кое е толку карактеристично за патријархалниот симболички поредок и во кој таа гледа посериозни последици. Овој поредок секогаш наоѓа начини да го оневозможи женскиот поглед кој за Кавареро е особено важен медиум за размена на женските искуства (себе-препознавање во другата; нагласување на женската различност) со тоа што ги дислоцира жените и ги става во служба на патријархатот. Таму, наместо да бидат дел од женскиот симболички поредок, процесите како раѓање, израснување, грижа и хранење на децата добиваат поинаква симболика во туѓото имагинарно и се користат за доминација и контрола врз жените, а моќта на мајчинството се сведува на репродуктивна функција и речиси механичка продукција на тела запишана во некакви закони на природата (66-7).

Во финалната фаза, Деметра мора да го прифати компромисот периодично да ја гледа својата ќерка. Мајчинството/раѓањето се впишуваат во сезонскиот ритам, „како ‘природен’ механизам кој дава изглед на потреба. Овој механизам се чини како да е во хармонија со менструалните циклуси како дел од женското искуство. Меѓутоа, тежнее да го претстави самиот циклус не како структурен услов за репродуктивниот избор, туку како норма која бара и припишува репродукција“ (67). Но, митот не ја спречува Деметра да ја секне својата плодност.

Со своето (женско) препрочитување на ликовите на Пенелопа и Деметра, Кавареро ги ослободува од стисокот на патријархалното имагинарно. Женските митски фигури од кои Платоновата филозофска традиција створила свои симболи на верна сопруга или родилка-негувателка, кај Кавареро стануваат автономни и субверзивни субјекти со кои таа прави дупки во платното и отвара простори за отпор кон патријархалниот поредок и еманципација на жените. Растурениот разбој и јаловоста се аномалии кои платното на патријархалното имагинарно успеало да ги замаскира во божемниот универзален наратив, но (поучена од Пенелопа?) Кавареро се враќа назад за да ги одврзе женските субјекти од овој контекст и да ги вткае во новосоздаденото женско имагинарно:

„Не ги украдов фигурите од нивниот контекст за да ги оставам туку така да лебдат во воздухот. Напротив, ги украдов за да ги преселам соодветно во композициското платно на женскиот симболички поредок кој е спремен да го преграби напливот на гестови на другите жени ткаачки. Јас само сакав да одберам неколку нишки и да исцртам неколку слики. Можеби понекогаш инсистирав да му дадам изглед на целост на она што е само фрагмент. Но знам дека еден кон-текст (местото кадешто текстот води дијалог со други текстови) не може да биде создаден од една единствена жена.“ (8)

Техниката со која се служи Кавареро при препрочитувањето на овие митски женски фигури би можела да се примени на кој било женски лик чиешто значење за своја одредница ја зема патријархалната симболичка рамка (чиј зачеток таа го лоцира во Платоновата филозофија). Кавареро ги соголува женските ликови, вадејќи слоеви наталожени толкувања, како да се работи за прстени на кромид (според метафората на Ролан Барт) и како што вели нејзината преведувачка Рози Браидоти, ги чита „како жена која чита жени-во-текст“ (Вовед, XII). Нејзините алатки остануваат за жените ткаачки на новото време и имаат за цел да ги вооружат за грабежот и освојувањето на патријархалното имагинарно.

¹Извадоците од книгата се преземени од англискиот превод In Spite of Plato: A Feminist Rewriting of Ancient Philosophy и преведeни од страна на авторката