Како Портрет на жената во огнот ги прекршува уметничките конвенции

„Портрет на жената во огнот“ е филм чии романтичарски кадри од бретонските крајбрежја ја врамуваат краткотрајната љубовна врска помеѓу сликарката Мариан и благородничката Елоиз. Мајката на Елоиз ја најмува Мариан за изработката на „свадбен портрет“, слика која ќе биде испратена до нејзиниот богат иден сопруг. Задачата е отежната бидејќи Елоиз одбива да позира пред кој било сликар затоа што не сака да се мажи, па од Мариан е побарано да глуми нејзина придружничка и да го слика портретот во тајност. Како што тече дејството, Мариан и Елоиз се вљубуваат една во друга, со што скришното сликање и неизбежната разделба стануваат сè поголем товар. Наближувањето на свадбата на Елоиз не е единствената пречка пред нивната врска. Имено, дејствието се случува во доцниот 18. век, ера во која женската слобода, избор и сексуалност се недобредојдени. Сепак, суровиот контекст не го спречува создавањето на ѕвоно на слободата во кое, покрај лезбејската љубов, цутат и пријателството, како и женската уметност.

Сијама ги ослободува жените во „Портрет“ на многу буквален начин. Географски, тие се наоѓаат на мал бретонски остров на северот од Франција и престојуваат во вила надвор од населено место, со што се физички одвоени од судот на потенцијалните сведоци. Мајката на Елоиз, која со одлучноста околу мажењето на нејзината ќерка зазема една патријархална позиција, заминува скоро по пристигнувањето на Мариан. Вака, уште еден противник на врската (а застапник на патријархатот) е отстранет. Но, веројатно „највидливото“ отсуство на опресија во филмот е отсуството на машки ликови. Кон овие три „буквални“ ослободувања придодаваат и начинот на кој е сниман филмот, постигнувајќи, во зборовите на режисерката, „манифест на женскиот поглед“. Целокупно, ослободеноста на ликовите во филмот придонесува кон карактеристично женски развој на три теми: љубов, пријателство и уметност.

Првичниот однос помеѓу Мариан и Елоиз осцилира помеѓу придружничка/благородничка и уметница/муза. Разликите помеѓу нив се очигледни: благодарение на својата професија, Мариан е понезависна, изживеана и прошетана од Елоиз, која, пак, поради самоубиството на сестра си е приморана на затворен, надгледуван и изолиран живот. Впечатливо е што и костимите на ликовите ги отсликуваат нивните разлики: фустанот на Мариан е вжештено црвен, додека оној на Елоиз е меланхолично син.

Но, како што минува времето, овие разлики бледнеат. Штом Елоиз ја дознава вистинската задача на Мариан, нејзината улога на муза се менува – од убава нема кукла, во критичарка и соговорничка. Кога за првпат го гледа сопствениот портрет, Елоиз е длабоко разочарана од приказот и навредено ја прашува Мариан дали навистина така ја гледа. Мариан се оправдува повикувајќи се на сликарските правила според кои го изработила делото, но за Елоиз тоа се само бесчувствителни, невистинити конвенции. Тука гледаме спротивставување од страна на музата, која свесно ја карактеризира работата на уметникот како служба кон машките очи и развивање на невистинитите прикази на жената. Мариан симболично се согласува со нејзиното неодобрување и ја потврдува согласноста со бришењето на лицето – чин што, доколку се работеше за маж, веројатно не би се случил. Улогите за време на сликарските сесии почнуваат потполно да се претопуваат. Секој збор кажан од едниот лик е урамнотежен со репликата на другиот. Навистина, долгите часови поминати заедно ѝ овозможуваат на Мариан да сфати какви се гестовите на Елоиз кога е растревожена, засрамена или изнервирана, но тоа не значи дека ни Елоиз не забележува слични детали за однесувањето на Мариан. Ако бидувањето гледан се изедначува со бидувањето објектификуван, тогаш Мариан и Елоиз меѓусебно се гледаат еднакво долго и еднакво длабоко, па какви било нееднаквости помеѓу нив исчезнуваат.

Кон урамнотежената двојка се придружува и младата помошничка Софи. Во духот на бришењето на хиерархии, Софи не е доживувана како класно различна од Мариан и Елоиз. Напротив, трите меѓусебно си помагаат, играат карти и дискутираат хеленски митови. Пријателството помеѓу триото се засилува со топлата поддршка и заштита пружена на Софи по нејзиниот абортус. Покрај грижата за нејзиното здравје, филмот прикажува и видоизменета верзија на типичната забава во пижами која сите возбудено сме ја исчекувале како мали. Имено, ноќта по абортусот, Елоиз добива идеја да го рекреира зафатот со Софи додека Мариан ги слика. Оваа сцена потполно ја негира традицијата да се создава уметност привлечна за машкото око. Наместо тоа, жените сликаат слики за маргинализирани „женски“ теми, на кои се прикажани нивните тела во традиционално неестетски, а сепак – многу нормални позиции.

Сликањето на абортусот не е единствениот пример за деконструкцијата на машкиот поглед. Надоврзувајќи се на урамнотежениот однос без хиерархии меѓу Мариан и Елоиз, една од повпечатливите слики во филмот е всушност насликана по нивната разделба. Во една прилика, триото посетува собир на жените од блиското село, кои пеат околу запален оган. Баш тука, додека фустанот на Елоиз се запалува од огнот, помеѓу Мариан и Елоиз се јавуваат поочигледни љубовни искри. Камерата се движи помеѓу очите на двата лика, прикажувајќи го развојот на нивната заљубеност. Мариан го врамува токму овој спомен во нејзината слика, прикажувајќи ја Елоиз не онака како што ја гледа, туку како што ја чувствува.

Последното поигрување со погледот го гледаме кон самиот крај на филмот, кога години по престојот на неименуваниот бретонски остров, Мариан посетува изложба. Тука таа гледа слика од Елоиз, која во едната рака држи книга, а во другата – раката на својата ќеркичка. Камерата се приближува кон книгата подотворена на страница 28, што ги навраќа гледачите и Мариан на една многу интимна сцена, кога Елоиз бара Мариан да се нацрта сама себеси на дваесет и осмата страница од Овидовите Метаморфози, токму во главата за Орфеј и Евридика. Години по овековечувањето на Мариан, Елоиз ја користи својата улога на муза да извика дека сè уште се сеќава. На овој начин, таа го крши правилото на немиот и инертен насликани субјект, покажувајќи дека е возможно тој да дејствува низ времето и покрај фактот што е само хартија со неколку слоеви боја.

Изобилието од симболи во „Портрет на жената во огнот“ успешно ги крши традиционалните уметнички норми. Било да се очите на Елоиз кога ни кажуваат дека и таа нè гледа, претопувањето на улогите помеѓу вљубената двојка или, пак, рамноправното пријателство, овој филм ни покажува дека ниту една конвенција не е неменлива. Притоа, естетските вредности кои потекнуваат од сценографијата, костимографијата и прикажаните дела придодаваат кон убавината на женската уметничка преобразба, укажувајќи на револуционерната одлика на жената-уметница.