„…ми светна како можам да ја трансформирам биографијата преку ноќ”

(Вулф во писмо до Вита Секвил-Вест, 9 октомври 1927)

Голем дел од читателите на Вулф ја знаат Орландо како „најдолгото и најшармантното љубовно писмо во книжевната историја“, како што ја нарекува синот на Вита Секвил-Вест, но малкумина се свесни дека оваа книга го револуционирала жанрот биографија (особено женската биографија) и дека истата дава феминистичка критика на англиската историја – книжевна и општествена – низ едно нејзино женско препрочитување.

Вулф почнала да чита истории и биографии уште од рана возраст, благодарение на нејзиниот татко, Лезли Стивен, еминентен биограф и книжевен критичар, па исто толку рано сфатила дека постоечките историски и биографски текстови често се користат како наративни стратегии за политички и идеолошки (неретко патријархални) цели, со што „вистината“ секогаш е обоена. Ова ја натерало да размислува како да го искористи историскиот текст за својата феминистичка агенда. Освен тоа, таа била дел од движењето на новата биографија, предводено од нејзиниот близок пријател Литон Стрејчи (Lytton Strachey) и сопругот на Вита, Харолд Николсон (Harold Nicolson), кои биле презаситени од моралистичкиот тон и дискрецијата на викторијанската биографија. Спротивно на тоа, тие сакале фактите да ги комбинираат со она што навистина би ја доловило личноста на поединецот, односно „внатрешниот свет на мислите и емоциите“ како што вели Вулф во својот есеј „Новата биографија“, за кој сметале дека е подеднакво – ако не и поважен – од фактографскиот текст. Сметајќи го биографот за своевиден уметник, тие сакале тој да ги измеша фактите или „вистината“ со својата уметничка имагинација, пришто на вистината ќе ѝ се додаде фикција.

Ова денес не ни звучи нималку скандалозно, но во тоа време било нечуено еден биографски текст, а уште помалку историски текст, да содржи нешто помалку од чиста вистина (секако, барем во теорија). Како што посочува Tomasi (2014), дотогаш, биографијата била претежно машки жанр – и во поглед на личностите за кои се пишувало и во начинот на кој се пишувало (пишувачките конвенции). Работата на биографот се состоела во тоа да ги наброи најмаркатните подвизи и достигнувања на поединецот за кого пишува, а тоа најчесто бил некој истакнат маж (крал, генерал, војсководец, свештеник, политичар, итн) и да се воздржи од било каков личен коментар или морален суд. Освен тоа, жените во овие биографии биле маргинални ликови, „ништо повеќе од сенки во позадината на животите на овие мажи“ (Eisman, 2014), бидејќи нивните животи – освен ако не се работело за аристократки – се сметале за невпечатливи и неинтересни.

Оттука, интересот на Вулф да ја преобрази (женската) биографија бил двоен: од една страна, таа можела да експериментира со нови начини на кои би ја пренела личноста на своите ликови и би го нагласила нивното внатрешно искуство (книжевни карактеристики по кои е препознатлива нејзината проза); а од друга, можела да пишува за незабележаните и заборавени женски приказни и да раскрсти со машкиот дискурс кој се поистоветува со традиционалните биографии. Наместо да трага по непостоечките книги на полиците, како што вели во револуционерниот есеј „Сопствена соба“, Вулф решава да ги пополни празнините во биографската традиција. Во продолжение, ќе видиме како таа ја критикува постоечката женската биографија во Орландо и притоа ја трансформира и наново ја освојува со помош на две книжевни алатки: имагинативно пресоздавање/фантазија и хумор/сатира.

Вистинитоста на фикцијата

Во есејот „Новата биографија“, Вулф пишува дека умешноста во пишувањето за нечиј живот е во тоа да се биде „доволно суптилен и храбар да се прикаже куриозното спојување на сонот и реалноста, вечното соединување на гранитот [вистината] и виножитото [личноста]“ (Вулф, 1958). Според ова, за Вулф фактите се скелетот на приказната, но „месото“ мора да дојде од незаузданиот уметнички израз на биографот.

Во Орландо, сонот и реалноста се испреплетуваат во моментот кога на читателот му станува јасно дека протагонистот Орландо живее повеќе од 350 години без одвај да остаре. На почетокот на книгата (~1588 год), Орландо има шестнаесет години, додека на крајот, во сегашниот момент (1928 год), има само триесет и шест (тогашната возраст на Вита). Имено, Вулф била фасцинирана од историската личност на Вита, нејзината долга семејна лоза која датирала со векови наназад и исклучителната живост на минатото во нејзиниот семеен дом која Вулф ја почувствувала при нејзината посета на куќата во јануари 1927, неколку месеци пред да почне да работи на Орландо.

Вулф ја краде оваа фиктивна историска личност отелотворена во Вита и го создава бесмртниот лик на Орландо. Со ова итро решение, таа може да ја користи семејната историја на Вита како скелет и потоа непречено да ги истражува различните периоди од англиската (книжевна) историја – ренесансата, просветителството, романтизмот, викторијанската и едвардијанската ера и зачетокот на модернизмот. Како модерен биограф, слободна да даде своја проценка и суд, Вулф исто така ги критикува охрабруваните вредности, општествените очекувања и ограничените можности во поглед на жените низ овие векови.

Покрај аристократската позадина, историјата и семејниот дом, Вирџинија била фасцинирана и од неконвенционалната сексуалност на својот биографски субјект низ кој таа можела да го деконструира полот и родот (во книгата двете се опфатени со зборот sex). Можеби некои од вас се запознаени со лезбејските авантури на Вита, крос-дресингот, машкиот алијас, а и фактот дека извесно време ѝ била љубовница на Вулф. Следната инстанца во која Вулф ја зема романсиерската палка в рака е моментот кога решава Вита да ја претвори во маж, аристократ по име Орландо, кој на половина од книгата се буди престорен во жена (без никаков хируршки зафат и/или хормонска терапија). Оваа извонредно лукава промена на полот игра повеќе улоги во книгата. Пред сè, овој апсолутно фантастичен момент извира од природата на сексуалната личност на Вита. За да ги раскаже сексуалните релации кои таа ги имала со други жени – на пр. аферата на Орландо со руската принцеза Саша ја пресликува љубовната афера на Вита и Вајолет Кепел – и притоа да не биде цензурирана, Вулф на еден субверзивен начин решава да покаже како овие релации би биле прифатливи кога Вита би била маж.

Понатаму, трансформацијата на Орландо во жена ги руши традиционалните конвенции за пишување биографија. Наместо да го базира биографскиот нацрт врз главните (патријархално одредени) достигнувања на субјектот – во случајот на една жена: нејзиното раѓање, првиот пат кога била претставена во друштвото, стапувањето во брак и мајчинството – Вулф успева да „ги измести очекувањата за животниот ред и да ги исмее ритуалите како што се бракот и раѓањето… Обредот на премин на Орландо не е ниту раѓањето, ниту бракот, па дури ни смртта, туку едно фантастично и неверојатно искуство на трансексуализам (Raitt, 1993, цит. кај Hallett, 1995).

Освен што ја надитрува хетеросексуалната цензура и се подбива со биографските конвенции, наративната стратегија на Вулф ги критикува тогашните антифеминистички политики. Таа го воведува феминизмот во сликата со тоа што „го соочува сексуално двозначниот протагонист со неговото/нејзиното соучество во мизогиниот полов/родов систем и ја поттикнува неговата/нејзината феминистичка преобразба“ (Hatkins, 1997). На брод за Англија, престорена во жена, Орландо постепено станува свесна за општествено одредените недостатоци на бидувањето жена и како таа самата ја поддржувала оваа дискриминација додека била маж:

Се сети дека, како момче, инсистираше на тоа дека жената треба да биде послушна, чедна, намирисана и дотерана со вкус. „Сега ќе морам лично да платам поради тие желби“, си размислуваше; „затоа што жените не се (ако се суди според моето лично, краткотрајно искуство со тој пол) по природа послушни, чедни, намирисани и дотерани со вкус. Тие можат да ги стекнат овие привлечности, без кои не можат да уживаат во никакви животни сласти, само со најзаморна дисциплина. (Вулф, 2009)

На овој начин, Вулф го истакнува антиеманципаторскиот ефект на бидувањето жена врз нејзиниот субјект. Иако идентитетот на Орландо останува непроменет, промената на полот ја менува нејзината судбина и ја претставува причината поради која таа губи значајна општествена и материјална моќ. Штом ќе се врати во Англија, Орландо за влакно ја губи куќата поради тоа што е жена. На сличен начин, Вита навистина го губи својот семеен дом поради патријархалните закони за сопственост и пренесување на имот. Иако на извесен начин Орландо е Вулфов обид да ја утеши Вита, таа истовремено ја посочува обесправеноста на жените и нивното исклучување од историјата, правните документи и јавниот живот. Фикцијата како наративна стратегија е свесен избор кој на Вулф ѝ дава можност да ја допише или да ја преиспише книгата од женска перспектива низ неколку периоди од англиската (книжевна) историја и да ги нагласи родовите нееднаквости и неправди низ вековите.

„Добра шега“

Во својот дневник, Вулф потенцира дека има намера сатирата да биде главна нишка во Орландо и дека сака „сè да биде изложено на потсмев“ (Вулф, 2003). Токму овој игрив потсмев или структурирана шега, како што ја нарекува Eisman (2014), парадоксално ги оправдува фиктивните елементи на нејзината биографија, ја зацврстува нејзината феминистичка критика и го задава фаталниот удар на патријархалниот биографски дискурс.

Низ целата книга, Вулф си поигрува со кутриот, самосвесен биограф, кој не успева да ја исполни првата должност на биографот:

а тоа е да ги следи, без да отстапува лево или десно, неизбришливите стапки на вистината; да не му се препушта на цвеќето; да не се обѕира на нијансите; да се движи само право, постепено и мелодично, сè додека со тресок не паднеме во гроб и не напишеме финис на надгробниот камен над нашите глави.

На самиот почеток, биографот на Орландо делува како прототип на викторијанскиот биограф кој се ослонува на факти и официјални документи од кои може да донесе само логични заклучоци, но за многу брзо, субјектот почнува да му се лизга од рацете. Како што посочува Spiropoulou (2010), биографот постојано се бори со самоцензура, како кога со сите сили се обидува да ги игнорира „беснеењето и конфузијата на страстите и емоциите кои секој добар биограф ги презира“, потиснува осетливи теми како што е сексуалноста: „но, да ги оставиме другите пера да се занимаваат со полот и сексуалноста; ние се откажуваме од таа омразена тема колку што можеме побрзо“, или кога не знае како да се справи со женските искуства како што е пораѓањето на Орландо: „Одеднаш почна – и тука само можеме да посакаме како и порано Чистотата, Девственоста и Скромноста ширум да ги отворат портите и да внесат барем простор за дишење во кој би можеле успешно да го завршиме она што сега би требало деликатно, како биографи, да го раскажеме“. Разоружан, самосвесен и самокритичен, тој полека се трансформира во антипод на викторијанскиот биограф кој го користи јазикот на „татковците“, таа логична и рационална форма на пишување која подразбира апсолутен авторитет и еднонасочен разговор, пришто Вулф воведува нов вид на обраќање „заснован[o] на моделот на женскиот дискурс – како конверзација помеѓу еднакви“ (Бојаџиевска, 1999).

Покрај биографот, Вулф зазема сатиричен однос кон „духот на времето“ или идеите, верувањата и вредностите кои се поистоветуваат со одреден историски и/или книжевен период, особено оние кои се однесуваат на жените. Таа е особено немилосрдна кон моралниот кодекс карактеристичен за добата на просветителството и викторијанската ера. Па така, тука ги имаме комичните епизоди во кои Орландо му се потсмева на еден морнар кој за малку не паднал во вода кога го здогледал нејзиниот гол лист; или кога таа кажува сочна псовка за потем да се прекори, присетувајќи се дека е дама и дека тоа повеќе не ѝ е дозволено, како што не ѝ е дозволено ниту да се бори со меч, да му пресуди некому смрт, па дури ни отворено да му каже на некој маж дека ја лаже. Кутрата, се прашува како ќе се снајде во сопствениот пол бидејќи никој никогаш не ја научил на „светите женски должности“. Единственото нешто што ѝ останува на Орландо е „да долевам чај и да прашувам дали им се бендисува на моите господа. Со шеќер? Со шлаг?“. И навистина. Додека младиот благородник Орландо, на неполни дваесет и пет години, напишал „47 драми, историски дела, романси, песни, некои во проза некои во поезија, на француски и на италијански“, како жена, Орландо е принудена да го скрие својот текст кога некој ќе влезе во просторијата (позната анегдота за англиската писателка Џејн Остин) или да биде редуцирана на хостеса, налевајќи чај за големите книжевни умови како Свифт, Поуп и Адисон, кои Вулф низ хумор и сатира ги претставува како мизогини ликови, полни его и го става под прашање нивниот книжевен авторитет. Во еден момент, на Орландо ѝ здосадува да им точи чај, а притоа да биде исклучена од дискусијата, па решава да стави крај на нејзиното гостопримство:

Жената многу добро знае дека иако остроумниот ѝ испраќа свои песни, ја фали нејзината проценка, моли да ја чуе нејзината критика и го пие нејзиниот чај, тоа во никој случај не значи дека ги почитува нејзините мислења, дека се восхитува на нејзината способност за разбирање или оти ќе одбие, иако мечот му е забранет, да ја прободе со своето перо. (142)

Со хумор и пародија, Вулф го критикува „духот на времето“ кој ги осудува жените на послушност и го диктира текот на нивната историја. На почетокот на 19-тиот век, вели биографот на Орландо, животот на просечната жена се претвори во „редица раѓања“ од кои се изроди Британската империја. Дури и Орландо, знаејќи ги тајните на двата пола, не е имуна на очекувањата и барањата на духот на времето. Додека се обидува да допише неколку стиха во својата песна „Дабот“ на која работи од младоста, одеднаш ја напаѓа трпнење и стружење во левата рака – онаа на која треба да стои бурма. Следното утро, откако сфаќа дека болката не престанала и дека инспирацијата не се враќа, Орландо е принудена „да размислува за најочајниот лек, а тоа беше потполно и покорно да попушти пред духот на времето и да се омажи“. Сепак, кога конечно ќе се омажи, Орландо го прави тоа со личност која е исто толку незасегната и неусловена од категориите пол и род како и таа, т.е. маж чија женственост – „необичен и префинет како жена“ – се дури поизразени од неговата мажественост.

Истакнувањето на сексуалната слобода и флуидност во нивниот брак е уште еден игрив обид кој ѝ дозволува на Вулф да го измести текот на традиционалната биографија. Наместо да претставува еден од најмаркантните моменти во животот на Орландо, оваа пародија од брак, а по него и мајчинството, се само „еден украс прикачен на приказна во која нема место за него“ (Gualtieri, 2000). Дури и Вита се чудела на изборот на Вулф и во писмо до својот маж се пожалила дека Шелмердин (мажот на Орландо) никако не придонесува кон развојот на нејзиниот карактер ниту кон дејствието во приказната. Тој е само „добра шега на сметка на викторијанската пасија кон бракот“ (Вита цитирана кај Gualtieri, 2000). Но Вулф цели токму кон оваа „добра шега“ со тоа што ја пародизира идејата дека Орландо мора да попушти пред притисокот на духот на времето за да „преживее“ иако тоа не е во складност со нејзиниот карактер.

Сеќавањето и испишувањето на женската индивидуалност

Бракот и мајчинството не го дефинираат животот на Орландо и не стојат во срцето на нејзината биографија бидејќи смислата на целото нејзино постоење кое се протега низ неколку векови е баш таа потрага по себеси, по својата суштина, по она што Вулф го нарекува личност. Во книгата, заедно со биографот, Орландо се бара себеси низ процесот на пишување кој за него/неа е тесно поврзан со процесот на сеќавање. Орландо постојано се навраќа на своите почетоци, претура низ вековите, мемориите, искуствата, средбите, затурените емоции, се брише и се пишува одново, се расекува и губи во таа плејада на себства од кои е составен секој еден од нас за одново да се пронајде и состави.

Ова е еден обид на Вулф да ја истражува матрилинеарната историчност и сопостоењето на минатото и секогашноста кои ѝ противречат на машката логика која историјата и времето ги смета за линеарни и хронолошки подредени. Вулф ја покажува арбитрарноста на таквата класификација и периодизација при пишувањето биографија и се обидува да ја долови личноста на нејзиниот субјект низ нераскинливата релација помеѓу минатото и сегашноста, на лично и колективно ниво, преку процесот на сеќавање кое според Hallett (1995) парадоксално преставува:

начин да стекнеш од историјата чувство на индивидуалност. Орландо е субјектот-кој-се-сеќава и чија меморија става крај на традиционалната биографија со тоа што ги предизвикува патријархалните обреди на индивидуалистички премин и ги заменува со колективна меморија. Жените треба да се ослонуваат не само на своето лично искуство туку и на она на своите мајки. (512)

Последната реченица е директна референца на Сопствена соба, каде Вулф ги советува жените „да размислуваат наназад преку [нивните] мајки“ и на тој начин да ја (ре)испишат историјата. Имајќи го ова на ум, Орландо, во крајна линија, зборува за важноста да се биде свесен за сопственото историско, лично и колективно минато како жена, а потоа и за потребата од негово реобмислување и реиспишување со цел да се разоткрие соучеството на општеството и историјата во бришењето на женската историја, како единствен начин да се промени начинот на кој денес ја испишуваме историјата и раскажуваме приказни.

Користена литература

Бојаџиевска, М. (1999). Сопствена соба: субверзија и заведување, онлајн списание Блесок, бр.6.

Вулф, В. (2009). Орландо. Превод од англиски јазик на Драган Јакимовски. Магор, Скопје.

Eisman, K. (2014). Laughing at Ourselves: The Joke in the Structure of Virginia Woolf’s New Biographies (Unpublished Thesis). Texas State University, San Marcos, Texas.

Gualtieri, E. (2000). Virginia Woolf’s Essays: Sketching the Past. Palgrave Macmillan / St. Martin’s Press.

Hallett, N. (1995). Anne Clifford as Orlando: Virginia Woolf’s feminist historiology and women’s biography, in Women’s History Review, 4:4, 505-524.

Spiropoulou, A. (2010). Virginia Woolf, Modernity and History: Constellations With Walter Benjamin. Palgrave Macmillan.

Tomasi, A. (2014). “Hanging up Looking Glasses at Odd Corners”: Virginia Woolf and Biography. University of Padua, Italy.

Woolf, V. (2003). A Writer’s Diary. A Harvest Book-Harcourt, Inc.

Woolf, V. (1929). A Room of One’s Own. New York: Harcourt, Brace and Company.

Woolf, V. (1958). Granite and Rainbow: Essays. New York: Harcourt, Brace and Company.

Woolf, V., Nicolson, N., & Trautmann, J. (1975). The Letters of Virginia Woolf: Volume III, 1923-1928. New York: Harcourt Brace Jovanovich.