Во, според зборовите на Алмодовар, „хоророт без вресоци и преплашувања“, прикажан е обидот на успешниот хирург Роберт Ледгард да закрпи две емоционални рани со еден бизарен експеримент. Имено, набрзо откако тој создава отпорна вештачка кожа во етички сомнителни услови, неговата ментално нестабилна ќерка Норма е навидум нападната од нејзин врсник Виченте, по што се самоубива. За жал, ова не е првото самоубиство во животот на Ледгард. Години претходно и неговата жена Вера, чија разбраздена кожа – последица од сообраќајна несреќа како исход на бегството со љубовникот Зека – не ѝ дава мир, посегнува по својот живот. Иако Ледгард го овековечува споменот на сопругата со името на неговото откритие, тој не е задоволен. Мотивиран и од одмазда и од жал, го киднапира напаѓачот на ќерка му и со низа операции го претвора во една нова Вера.
Моите согледувања за филмот ненужно се поклопуваат со нечие друго гледање, а уште помалку со замислата на режисерот. Сепак, она што мене ми фати око е присилната, но неуспешна транзиција која ја доживува Виченте/Вера. Со нејзино разгледување може да се поддржи ставот за одделеноста меѓу родот и телото, каде што првото е суштинско, а второто е менливо. Во филмот, транзицијата доаѓа во три наврата: преку телото и однесувањето на Виченте/Вера и преку интеракцијата на ликот со околината. Алмодовар укажува на одделеноста преку неуспешноста на транзицијата – на крајот, надворешноста на ликот не соодветствува на неговото себевидување.
Да започнеме со телото на Виченте и метаморфозата низ која тоа поминува. Глумејќи модерен Франкенштајн, Ледгард ги употребува сите свои вештини и знаења за да постигне совршен резултат. Притоа, клучен е хронолошкиот редослед на операциите. Имено, во традиционална рамка каде што родот се поклопува со полот, половиот орган е првиот индикатор за родовата припадност на личноста. Аналогно на тоа, првата операција која Ледгард ја извршува врз Виченте е вагинопластика, со што симболично му го подарува темелот на женственоста. Дека Ледгард се грижи за вагината се гледа и од нежниот, но одлучен начин, на кој го објаснува процесот за нејзино ширење со помош на дилда. Иако е свесен за физичката болка, тој во ниеден момент не покажува загриженост – ќе ја боли, ќе си трпи. Откако вагиналниот проблем е решен, Виченте доживува низа естетски корекции, сè додека не стане потполна копија на починатата сопруга на лекарот.
Алмодовар и тука воведува поврзаност со видувањето на женското тело во општеството. Гледајќи го филмот, може да се забележи дека сите трендови, критериуми и шаблони за конвенционалната женска убавина се вгнездени во вештачката кожа која Виченте ја носи. Од една страна, неуништивата кожа има задача да го штити новото тело. Од друга, таа го обликува онака како што посакува нејзиниот создавател и сопственик. Можеме да претпоставиме дека болката е присутна и за време на создавањето на убави облини и тенка половина. Меѓутоа, ова не е дирекно претставено. Ако ја боли, ќе си трпи.
Со крајот на телесниот дел на транзицијата гледаме и отелотворение на новосоздадената женственост и кафез кој го чува стариот идентитет на Виченте. Вториот аспект на транзицијата настапува преку промената на навиките и однесувањето на Виченте. Ако пред операцијата тој бил слободно момче кое уживало во возење на мотор и повремена консумација на наркотици, сега станува жена чии секојдневни активности се јога и цртање. За да го засили овој контраст на секојдневија, Алмодовар го користи просторот. Во кадрите со Виченте пред транзицијата просторот го сочинуваат повеќе локации: продавницата во која работи, забавата каде што ја запознава Норма, патиштата по кои вози. По транзицијата, просторот драстично се смалува – ликот е заробен во куќата на Ледгард. Мобилноста е заменета со клуч и камери за надзор. Улогата на машки субјект кој дејствува е заменета со женски субјект кој е гледан.
Последната етапа на транзицијата ја гледаме преку интеракцијата со другите ликови. Прв е секако, Ледгард. Романтичниот однос меѓу Ледгард и Виченте/Вера има проблематична димензија. За почеток, Виченте е близок по години со починатата Норма и многу помлад од нејзиниот татко. Понатаму, Ледгард е творецот на неговиот нов идентитет – родител во некаква изопачена смисла. Со тоа, односот меѓу двата главни лика има педофилско-инцестоиден призвук. Секако, во филмот ова е многу понагласено во споредба со реалниот живот, но паралелата е тука: во многу познати хетеросексуални врски и бракови се работи за голема разлика во години, при што постариот маж честопати е и ментор на помладата девојка. Сепак, филмот ќе беше здодевен доколку нема никакво сочуство за Ледгард. За да се ублажи неморалноста на неговиот чин, тој е грижлив и нежен кон новата Вера, наоѓајќи во неа бизарен но ефективен лек за двете емоционални болки.
Меѓутоа, на Виченте му се случуваат и понасилни работи. Непосредно пред неговото зближување со него, во куќата доаѓа Зека – синот на помошничката – облечен во карневалски костим на тигар. Тој е грд и гласен, спротивност на елегантниот Роберт. Токму кога влегува во куќата, ја гледа новата Вера. Зашеметен и шокиран, ја силува. Животинскиот чин е всушност кулминацијата на иницијацијата на Виченте и доживување на женственоста на најбрутален можен начин.
Па, доколку Алмодовар прописно го исполнил традиционалниот список за како се станува жена, зошто е транзицијата неуспешна? Низ целиот филм се гледа противење од страна на Виченте. Најпрвин суптилно, со кинење на фустанчиња и чкртање по ѕидови; потоа итро, со заведување и манипулација на господарот за да се добие барем малку слобода; накрај – насилно и бунтовно, со убивање на Ледгард и бегање од неговата вила. Бегството го враќа Виченте во подзаборавената улога на субјект, а најдирекниот доказ е последната реплика во филмот, упатена кон неговата мајка. Soy yo, Vicente.
