Романот „Лисица“ од Дубравка Угрешиќ првпат го прочитав пред три години. Кога неодамна го препрочитував, неколкупати останав занемена поради генијалноста на Угрешиќ. Романот „Лисица“ е составен од шест поглавја. Овој текст најмногу се однесува на второто поглавје бидејќи да се пишува за романот како целина е тешко – „Лисица“ создава впечаток на фрагментарност. Шесте поглавја не создаваат еден цврст наратив или приказна, дотолку повеќе што секој од шесте делови е проникнат со есеистички и автобиографски сегменти. Присуството на автобиографските сегменти за мене е особено интересно и важно бидејќи преку нив се потцртува карактерот на писмото на Угрешиќ кое е, пред сè, женско писмо. Елена Гајери за женското писмо ќе рече дека „отсекогаш ги чувствувало последиците од принудната врска помеѓу чистотата, молкот и послушноста: многу традиции ставаат морално вето на женскиот уметнички израз и за да го избегнат, жените се посветуваат на поинтимни, помали и помалку ценети литературни форми. Но и покрај тоа, чинот на пишувањето бил почувствуван како бунт против етиката на пасивност и како копнеж да се искаже и да се раскаже сопствената приказна спротивна на машката култура; тоа на особен начин го сведочат женските автобиографии“ (Гајери, 2006: 290).

Она што ги обединува поглавјата од романот на Угрешиќ е појавата односно фигурата на лисицата. Авторката ја промислува симболиката која лисицата ја носи со себе, па на почетокот на романот читаме: „Лисицата во митолошко-фолклорните текстови најчесто се поврзува со некоја ‘сомнителна’ работа, таа знае да западне во неволи, па се смета и за губитничка, и поради своите особини никогаш не е во допир со повисоките митолошки суштества. Таа во симболичкото читање е сместена во понискиот митолошки ред“ (Угрешиќ, 2018: 16). Сепак, на она што е за мене далеку поважно, Угрешиќ упатува дури на крајот од романот: „Лисицата во поголемиот број словенски јазици и во поголемиот дел од словенскиот (но и од кинескиот, јапонскиот и корејскиот) фолклорно-митолошки имагинариум се доживува во женски род. Лисица е Шехерезада. Шехерезада е Лисица“ (Угрешиќ, 2018: 300). Зошто генерално лисицата „се доживува во женски род“? Угрешиќ секако не нуди одговор, но сугерира дека лисицата може да претставува еден вид тотем. На женскиот отпор и бунт? Можеби.

Во романот „Лисица“ има еден интригантен лик: Вдовицата. Интересно е што Вдовицата нема свое лично име. Затоа, општата именка „вдовица“ мора да биде напишана со голема буква за јасно да упатува на ликот. Фактот дека Вдовицата не е именувана на ниедно место во текстот, може да помине незабележан. Имено, патријархалната матрица тоа го прави постојано: идентитетот на жената како да е зависен само од (релацијата на жената со) некој маж – нејзин татко или партнер, сеедно. Она што во прв ред избива кога Вдовицата е именувана само Вдовица е нејзината поврзаност со познатиот, веќе покоен, книжевник. Со тоа, се имплицира дека идентитетот на оваа жена е второстепен за нејзиното дефинирање. Ваквото неименување на Вдовицата ме потсети на насловот на романот „Госпоѓа Даловеј“ од Вирџинија Вулф. Зошто во насловот на романот не стои името на госпоѓа Даловеј? Зошто романот не се вика едноставно „Клариса Даловеј“? Вулф решила насловот да го содржи само презимето на главниот и водечки лик на романот, кое е всушност, презимето на нејзиниот сопруг.

Верувам дека од слична причина, која е поврзана со критикување на подредената позиција на жената во патријархалното општество и во фалоцентричната култура, и Угрешиќ вдовицата на Левин ја нарекува едноставно Вдовица. Вдовицата е погодна за едно феминистичко исчитување на сегменти од романот. Имено, романот на Угрешиќ изобилува со критика: во прв ред е критиката кон национализмот (пред сè, хрватскиот), а потоа доаѓа критиката кон поствоената состојба во екс-ју државите и феминистичката критика. Вдовицата вели: „Мене ме почитуваат мажите. Зошто? Затоа што си го знам ‘своето место’. Послушно му служев и го услужував книжевниот талент на еден маж, му служев на машкиот ум, јас, значи, сум ‘дрим грл’ на многу мажи, јас сум и нивна потенцијална вдовица. На Левин му бев секретарка, архиварка, сопруга, уредничка, агентка…“ (Угрешиќ, 2018: 81). Понатаму читаме: „Мене од истата причина ме почитуваат и жените. Јас си го знам своето место. Со мене лесно можат да се поистоветат. Со Вас не можат, Вие не си го знаете своето место, сте се осмелиле да го кренете својот глас, што е добра причина да Ве презираат или да Ви завидуваат“ (Угрешиќ, 2018: 82). Вдовицата покажува свесност дека со својата умереност успеала да ја добие почитта и на мажите и на жените. Патријархалната логика подразбира дека машкиот принцип е супериорен наспрема кревката, нестабилна, недоволно способна жена. Ако за миг ја прифатиме оваа логика, би произлегло дека машкиот домен е оној на боговите (високите митолошки суштества), додека женскиот домен е оној на принижените (божици или музи, сеедно), секогаш потчинети на волјата на врховниот бог. Имајќи го предвид она што го вели Вдовицата, доаѓаме до заклучок дека таа нашла начин да си овозможи влез и пристап и во машкиот и во женскиот „свет“. Сепак, ова бара одредени жртви. Па така, нараторката помалку ја сожалува оваа жена која голем дел од животот посветила на чување и промовирање на книжевното наследство на својот сопруг. Угрешиќ суптилно го критикува поимањето на мажот како творец, како единствен кој го има монополот на книжевното (или какво било друго) создавање.

Приказната за Вдовицата и Левин е во функција на едно пошироко промислување  на родовата динамика на моќ. Авторката користи други текстови за да направи аналогија, па така се осврнува кон митолошкиот лик Партенопа. Според митологијата, Партенопа е сирена која се удавила бидејќи со своето пеење не успеала да го заведе Одисеј, еден од поважните херои во Тројанската војна. Во „Одисејата“ е опишано неговото враќање дома, на Итака, кај неговата Пенелопа. Враќањето на Одисеј трае 10 години, а целото тоа време Пенелопа го чека, па затоа станува синоним на женската верност. Сепак, освен релацијата Одисеј-Пенелопа, која се користи за издигнување на моралните особини на Пенелопа, интересно е да се погледне релацијата Одисеј-Партенопа. „Наивната Партенопа, која не знаела за неговиот (на Одисеј, заб. моја) трик со восок, ја доживеала стоичката рамнодушност на Одисеј како тежок удар за нејзината уметничка самодоверба и попрво се удавила во морето наместо да продолжи со пеењето што веќе никого не го маѓепсува. Партенопа е симбол на борбата за уметничка првокласност, за  високи уметнички стандарди, (…), но и симбол за невидена наивност: имено, повеќето луѓе се раѓаат со восок во ушите!“ (Угрешиќ, 2018: 111). Авторката не го одобрува изборот кој го направила Вдовицата: „Сè на сè, Вдовицата за своја симболична двојничка ја избрала Партенопа. Вдовицата во својата рана младост извршила симболично самоубиство, како да знаела дека нејзиното пеење нема да го маѓепса Левин (имено, и тој го знаел трикот со восокот), па го потиснала гласот и замолчела“ (Угрешиќ, 2018: 111-112). Она што го исчитуваме е еден вид гнев насочен не толку кон изборот на поедини жени, колку кон системот кој ги учи жените дека е во ред да го жртвуваат сопствениот глас бидејќи има мажи кои умеат да кажат нешто подобро или попаметно од нив.

Ова ме води до бинарната опозиција ум-тело. Оваа опозиција, на која западната филозофска мисла толку инсистира, е погубна за феминистичката мисла поради „корелацијата и асоцијацијата на опозицијата ум/тело со опозицијата машко и женско, каде што мажот и умот, жената и телото, репрезентативно се израмнуваат“ (Грос,  2003: 23). Векови наназад мажот се поврзува(л) со интелектот додека жената била сведена на тело. Теоретичарката Грос критички ја промислува опозицијата ум-тело и доловува колку е поразително тоа што на телото му била наметната негативна конотираност: „Телото, значи, е она што не е ум, нешто што е различно и поинакво од привилегираниот термин. Тоа е она што умот мора да го отстрани за да го задржи својот ‘интегритет’. Тоа имплицитно се дефинира како нешто непокорно, нешто што нарушува, што има потреба од насочување и суд, тоа е спореден елемент кој се јавува при дефинирањето на карактеристиките на умот, на разумот или на личниот идентитет, како опозиција на свеста, на психата и на другите привилегирани термини во философската мисла“ (Грос, 2003: 22).  

Мислам дека нема(м) подобар заклучок за „Лисица“ од еден сегмент од самиот роман. Ме инспирира истапувањето на Дубравка Угрешиќ и начинот на кој го артикулира својот гнев кога пишува за „специфичната ‘дислексија’ што при читањето на книжевните текстови ја покажуваат и читателите и читателките, секој од свои причини. Накратко, повеќето ‘девојчиња’, сè уште пишуваат љубовни романи, а записите од подземјето сè уште се резервирани за ‘момчињата’; бунтовничката конфесија е машки книжевен наратив зашто и бунтовникот секогаш е маж, тој е нашиот трагичен херој. Приказната за трагичната хероина се чита поради веќе споменатата ‘дислексија’, како приказна за ‘лудачка’. Такви ‘лудачки’ среќаваме на улица, жени што изгледаат како да се караат со невидливи соговорници. Средбата со нив попрво предизвикува непријатност отколку сочувство, минувачите обично се тргаат настрана, го спуштаат погледот, иако ‘лудачките’ не гледаат во никого. Научиле, имено, да не сметаат на никого. Тие своите битки ги водат сами“ (Угрешиќ, 2018: 118-119). Јас уште би додала: да не дозволиме жените сами да ги водат своите битки, без разлика колку тие битки се лични.

Користена литература:

Гајери Е. (2006) „Феминизмот и gender studies“, во Компаративна книжевност, Скопје: ДККМ и Магор, 281-314.

Грос Е. (2003) Недофатни тела (за телесниот феминизам). Скопје: Македонска книга.

Угрешиќ Д. (2018) Лисица. Скопје: Антолог.