I

„Насилството на архивата“ и „тишината на архивата“ се две синтагми кои историчарката на култура Садија Хартман (Saidiya Hartman) ги спомнува во својот есеј Венера во два чина (Venus in Two Acts).  Едната доаѓа од Жак Дерида (Jacques Derrida), а другата од самата Хартман. Во нејзиниот есеј тие се однесуваат на процесот на систематско изоставување на животните приказни на стотици илјадници африкански робови од официјалната историја скроена од западните колонизаторски и поробувачки сили кои, сметајќи ги овие животи за неважни и нечовечки, поставуваат свој доминантен историски наратив во кои тие постојат само како „прашања на квантитет и предмети на пазарот и трговските односи.“(Хартман, 4)

Хартман зборува за архивата во контекст на Атлантската трговија со робови, но, архивата, онаа куќа на владетелот (како што ја нарекува Дерида следејќи ја нејзината етимологија), е неретко тивка и насилна и кога се работи за друг тип на маргинализирани субјекти и групи, како што се мигрантите и бегалците, жените, небелите луѓе, прекарните работници, и ЛБГТИ лицата.

Судирот на квир луѓето со официјалната архива во контекст на партнерското насилство е точката од која поаѓа Кармен Марија Мачадо (Carmen Maria Machado) во својот хибриден мемоар наречен Во куќата од соништата (In the Dream House, 2019). Мачадо ја почнува својата приказна со Хартман, „пишувајќи со и наспроти архивата“ (Мачадо, 3). Одлучувањето за она што ќе биде вклучено во или исклучено од архивата е секогаш еден „политички чин“ (2) којшто е одреден од „архивистката и од политичкиот контекст во кој таа живее.“ (ibid.) Оттаму, целосната архива е само „теоретски возможна“ – таа е „митолошка“, вели Мачадо (3).

Во куќата од соништата е еден многу необичен мемоар, пред сè затоа што на прв поглед воопшто и не наликува на мемоар. Оваа книга е составена од стотина мали поглавја пишувани во различни жанрови и различни стилски вежби со цел да се изрази еден аспект од мрачното искуство на партнерското насилство. Мачадо ја пишува оваа книга поставувајќи ја на две главни рамништа – она кое зборува за личното искуство на емоционално и психолошко злоставување од поранешната партнерка; и она кое ја засега достапната архива на лезбејско партнерско насилство, односно постоењето на сведоштва и записи во весници, статии, како и историски и правни документи.

II

Нејзината приказна почнува како секоја типична љубовна приказна – идилично. „Ситната русокоса,“ како што е наречена поранешната партнерка во текстот, на почетокот од нивната врска е речиси совршена. Мачадо, која во книгата зборува и за тоа како се бори со стигмата за дебелината, со воодушевување потенцира како девојка ѝ „има слабост за полничко-дебелки бринети со наочари.“ (24) Таа е паметна, убава, имаат супер секс, често патуваат заедно, се запознаваат со родителите… Во едно од поглавјата насловено Куќата од соништата како дежа ву Мачадо раскажува за раните денови од нивната врска:

Таа те сака. Ги гледа твоите префинети, неискажливи квалитети. За неа ти си единствената на целиот свет. Ти верува. Сака да те заштити. Сака да остари со тебе. Мисли дека си убава. Мисли дека си секси. Понекогаш, кога погледнуваш во телефонот, таа ти пратила нешто неверојатно прљаво, и го чувствуваш бодежот на желбата помеѓу нозете. Понекогаш кога ја фаќаш како гледа во тебе, се чувствуваш како најсреќната личност на целиот свет. (31)

Но, ситната русокоса (која никогаш не е именувана во книгата) почнува да открива и една друга страна од себе која станува сè позастрашувачка како што минува времето. Мачадо нагласува како всушност е многу тешко да се забележат раните знаци на емоционалното и психолошко злоставување. Дали е тоа мигот кога девојката страшно ѝ се налутува затоа што Мачадо не ѝ одговорила веднаш на пораките? Или кога ги става рацете околу неа, но нејзиниот стисок е толку невообичаено силен што почнува да боли?  

Во едно интервју за Гардијан, Мачадо ќе каже: „Посакувам да имав полициски извештај или модро око.“ Веднаш потоа и самата вели дека таквото размислување е „скроз сјебано“; сепак, тоа пред сè се должи на фактот што емоционалното и психолошкото насилство е тешко да се дефинира во правни термини (паралелно на тоа недостасува и волја за истото) па затоа и често се провлекува во доменот на легалното. Мачадо вели дека мигот на „јаснотија“ на модрото око, неговата очебијност и материјална непобијност, е всушност она што посакувала да го има како доказ.

Но, тоа размислување е замка. Со самото тоа што ќе имаш материјален доказ дека си жртва на партнерско насилство, не значи дека некој нема вината повторно да ја префрли на тебе или дека луѓето нужно ќе ти веруваат. „Можеби повеќе се работи за тоа дека ги немаме соодветните алатки да се справиме со сечија траума; фактот што сите мислиме, епа, барем едно нешто да беше поразлично, луѓето ќе ме сфатеа сериозно или ќе ми веруваа. А факт е дека никој немаше да ти верува.“

И самата Мачадо го има почувствувано спектарот на реакции поврзани со искусувањето на партнерско насилство. „Другите учтиво кимнуваат додека полека да ја затвораат вратата позади своите очи; што е до нив може да си Јеховин сведок или продавач на енциклопедии. Фини се со тебе очи в очи, но она што го кажуваат некако стигнува до тебе: Не знаеме со сигурност дали било толку лошо. Жената од Куќата на соништата ми изгледа сосем океј, дури и фина. Можеби стварно било лошо, но се сменило? Врските се такви, нели? Љубовта е сложена. Можеби било грубо, но стварно ли било злоставување? И што значи тоа на крајот на краиштата? Дали е тоа воопшто можно?“ (255)

III

Она што Мачадо сака да го каже јасно и гласно во нејзиниот мемоар е токму тоа дека партнерско насилство и те како е можно и постои во квир врските. И за жал, тоа воопшто не е ретко – проблемот е што многу малку се зборува за него.

Но, зошто е тоа така?

Една од причините е што за дел од жртвите пријавувањето на партнерско насилство пред сè би било чин на аутирање. Тие не сакаат да се аутираат на тој начин пред семејството, пријателите, како и државните институции. За некои луѓе овој тип на аутирање може да ги стави во уште поголема опасност по својот живот и ментално здравје, особено доколку хомосексуалноста е криминализирана во државата во која живеат или постои силен јавен антагонизам за неа кој го прави јавното изразување небезбедно.    

Друга причина е што, како и во хетеросексуалните врски, жртвата честопати чувствува срам и страв од тоа што се случува и одлучува да не го пријави насилството. Мачадо вели дека насилството во квир врските е, во основа, хомофобично насилство, слично како што насилството во хетеросексуалните врски е, во основа, сексистичко насилство. „Го правам ова затоа што можам да се извлечам; можам да се извлечам затоа што ти постоиш на некоја културолошка маргина, некоја општествена периферија.“ (268, фуснота)

Значи, авто-хомофобијата може воедно да биде присутна и кај насилничката која го проектира стресот и стравот од бивање малцинство (minority stress или minority anxiety) на својата партнерка, но и кај жртвата која во одреден миг може да верува или да се убедува дека некако го заслужува тоа што ѝ се случува, токму поради тоа што се наоѓа на некоја општествена маргина, со што постојано ѝ се повторува дека нејзиниот живот е помалку вреден, нејзините чувства помалку важни и нејзините желби и стравови помалку валидни.

И, се разбира, уште една причина зошто не се зборува доволно за партнерско насилство во квир врски е авто-цензурата присутна кај самите квир луѓе, нешто што Мачадо го нагласува низ целата книга. Таа авто-цензура потекнува од стравот дека со јавното зборување за овој проблем би можело да се извалка лицето на ЛГБТИ заедниците и поништи сиот досегашен макотрпен труд да се доведе и одржи ЛГБТИ присуството во јавноста со едно беспрекорно поведение (што е, всушност, уште еден вид на малцински страв). „На квир луѓето им треба добар пи-ар,“ вели Мачадо, „за да се бориме за правата кои ги немаме, за да ги задржиме оние кои ги имаме. Но, не ли се обидувавме, цело ова време, да кажеме дека сме исти како вас?“ (261)

IV

Мачадо ја сфаќа комплексноста на сопствената задача и ја изведува на начин на кој ги уважува нејзините нијанси и деликатности, се разбира без да се обиде да ја изведе во потполност. Тоа е, впрочем, и субверзивниот пунктум на книгата – одбивањето да се направи, она што Дерида го нарекува, консигнација, дополнително консолидирање на архивата, нејзино унифицирање во една „идеална конфигурација“ (Дерида, 3), што повторно би нè вратило на почетокот, односно во куќата на владетелот.

Тоа нема да го најдеме кај Мачадо – таа е и повеќе од свесна за разноврсноста на индивидуалните искуствата на партнерското насилство. Архива е потребна, но потребно е и да се укаже на нејзината проблематична тенденција да ги заокружува своите ресурси во еден наратив, да се вдоми во определен простор, институција, да биде подредена на оној што е задолжен за нејзино толкување, на херменевтичкиот авторитет.  Всушност, самата фрагментираност на наративот на Мачадо служи да му пркоси на херменевтичкиот авторитет на архивата.

Во едно од поглавјата во книгата, наречено „Куќата од соништата како двосмисленост“ Мачадо го тематизира пристрасниот однос на херменевтичките авторитети (или патријархивисти како што ги нарекува Дерида) кон она што може да влезе во архивата на партнерско насилство во лезбејските врски, а што не; но и кој може да се квалификува како жртва или насилник во тие односи, како и ланецот од привилегии што е присутен во профилирањето на жртвата, кој или се зголемува или се намалува во зависност од тоа за каква жена се работи. На пример, историски гледано, жената што е поженствена имала поголеми шанси да биде согледана како жртва на партнерско насилство од некоја судска инстанца, наспорти жената која била по буч или помажествена. Исто така, ако жената е црна жена, па уште и буч црна жена, дотолку повеќе се зголемуваат шансите да биде осудена (таков случај наведува Мачадо во книгата, види стр. 157).

Од ова може да извлечеме две главни поенти – првата е онаа која што ја засега релацијата родов идентитет–партнерско насилство, или, како што вели Мачадо, „родовиот идентитет на квир жената е кревок и може да биде соголен во секој миг, ако некако ѝ служи на една или друга стрејт дружина.“ Тоа значи дека и семејното насилство во квир врските се гледа – и легалистички и социолошки – низ призмата на хетеросексуалното семејно насилство и родовите односи на моќ што постојат таму.

Другата важна поента е дека во правниот речник на семејното насилство има многу малку простор (ако има воопшто) за емоционалното, психолошкото и вербалното насилство што едната партнерка може да ѝ го причини на друга. Дотолку полошо, вели Мачадо, е што легалистичката рамка за семејно насилство „не обезбедува никаков контекст“ што исто така значи дека „[н]е им дава влез на одреден тип на жртви“ – во овој случај тоа се квир жените. Затоа и во еден миг од книгата Мачадо нагласува дека „клетвата на квир жената [е] нејзината вечна гранична состојба.“  (161)

„Обидот да се најдат извештаи, особено такви што не кулминираат до краен степен на насилство, е неверојатно тежок. Нашата култура не вложува во тоа да им помогне на квир луѓето да разберат што значат нивните искуства.“ (161)

Историјата буквално ги голта овие наративи и ние сме способни да го согледаме „само она што боде очи затоа што е доволно голема пикантерија за мнозинството да обрне внимание,“ вели Мачадо. (161)

V

Кога ја читаме Куќата од соништата како да читаме книга составена од мноштво јазици кои се натпреваруваат кој да го преземе приматот во изразувањето на траумата на партнерското насилство. Но, како што погледот нè носи од страна на страна, и како што се заплеткуваме сè повеќе во мисловниот, а воедно и емотивен процес низ кој минува и самата авторка, сфаќаме дека тоа е траумата која говори, како мета-јазик, фрагментиран, сомничав, непотполен, полн замки и дупки.

Би сакала да потенцирам дека едни од централните прашања во оваа книга се токму прашањата кои се однесуваат на јазикот и начините на кои треба да се создаде наратив кој, прво, го засега квир автобиографското Јас, и, второ, опишува трауматична ситуација. Како да се опише искуство кое постојано му бега на јазикот, му се измолкнува, токму поради тоа што е трауматично? И како, дополнително, да се опише трауматичното искуство на субјект кој, историски, е постојано бришан, истиснат, преработуван и менуван од јазикот на хетеронормативното мнозинство?

Мачадо е многу инвентивна во начините со кои се справува со овие тишини и неправди на доминантните наративи. Таа е, пред сè, исклучителна писателка која користи различни наратолошки и стилистички техники за да го надмудри јазикот во кој квир субјектот е, парадоксално, еден секогаш отсутен субјект. Таа користи раскажување во прво и второ лице еднина, обраќајќи се на Мачадо од минатото, онаа која ја живее сегашноста на партнерското насилство – знаеме дека едно од најболните точки на искуството на траумата е тоа што личноста ја доживува во една постојана сегашност.

“Ти не беше секогаш само Ти. Јас бев цела—симбиотска врска помеѓу моите најдобри и најлоши делови—и потоа, во одредена смисла на дефиницијата, јас бев расцепена: уредна резница која зазеде прво лице—таа храбра, самоуверена жена, детективката, авантуристката—подалеку од второ, која секогаш беше анксиозна и вибрираше како куче од преситна раса.“ (12)

Траумата наоѓа начини да избие во безбедната сегашност и да ја направи личноста да се чувствува под закана, небезбедна во своето тело. Телото е всушност местото каде што траумата избива на површина, место каде што таа може да се одвива, одново и одново. Телото е она место кое потсетува на контактот со другата, тоа е физичката границата на Јас, место каде што завршувам јас и почнува некој друг.

Телото е исто така феномен кој често му пркоси на јазикот и на текстот. Затоа, кога Мачадо се обидува да допре до траумата и да ги опише нејзините механизми на делување, таа пишува со еден многу жив јазик, полн телесни описи и метафори, во обид одново да го внесе телото во текстот и да ни долови една инстинктивна, телесна ситуација.

На пример, кога го спомнува подготвувањето ручек за Денот на благодарноста, опишувајќи ни како нејзината девојка ги „корне ‘рбетите и ги превртува птиците; ги притиснува за тавчето како отворени книги“ (116), ние не само што читаме, но чувствуваме дека се работи за нешто повеќе од само подготвување празнична вечера. Хоророт што го доживува жртвата на семејно насилство се прелева во секојдневието, дури и кога насилничката не е веќе присутна или кога извршува некаква сосема трета активност.

Друг пример е кога Мачадо раскажува една бизарна кавга каде што девојка ѝ практично ја брка од дома. Кога после тоа таа седи во тушот и плаче, и набргу потоа влегува девојка ѝ „со глас толку благ што го распукува срцето како праска“ за да ја праша „Зошто плачеш?“ – ние го чувствуваме тоа. Ја вкусуваме блажината на праската, ги допираме нејзините пукнатини, имаме пристап до мекоста на срцето на Мачадо, но и на нашето сопствено срце. И потоа го чувствуваме одново хоророт и збунетоста што ги чувствувала и авторката кога подоцна девојка ѝ тврдела дека воошто не се сеќава на кавгата.

Всушност, ова е една добра илустрација за тоа како изгледа кога манипулативни луѓе се обидуваат да воспостават емоционална контрола врз својот партнер и им причинувааат психолошка манипулација (она што на англиски се нарекува gaslighting). Парадоксот на овој вид ситуација е што тие—насилниците—се претставуваат и поставуваат како лек за рана – истата онаа рана која самите одново и одново ја продлабочуваат.

VI

Куќата од соништата е куќа опседната со духовите на една болна, токсична врска, но и со сите оние животни приказни кои „не биле сметани за доволно важни да се забележат“ или да се „зачуваат“ (2). Мачадо ја користи метафората за опседнатата куќа (една многу честа тропа во хорор жанрот) како метафора за сопственото тело, она место од каде што можам единствено да го искусам присуството и влијанието на другата. Во случајот на Мачадо, нејзиното тело е опседната куќа, место каде што целиот тој терор, причинет од другата, станува возможен, вистински, опиплив. Но, кога ќе помине акутната траума и ќе се вгнезди во поимањето на блиското или далечното минато, опседнатата куќа се детериторијализира (кажано со речникот на Делез и Гатари) и телото станува дух или како што вели Мачадо, ти стануваш „духот на оваа куќа: ти си онаа која бесцелно лута од соба во соба, зјапајќи во неотпакуваните кутии, несигурна што треба да направиш.“ (147)

Мачадо сепак успева да ги истера, или во најмала рака, скроти духовите на својата опседната куќа. Таа засекогаш расчистува со девојката, пишува успешна збирка раскази, стапува во брак со жена која ја сака и почитува, потоа запознава уште една жена во која се вљубува, за сега трите да живеат во успешна полиаморична врска. Духовите се сега фатени во стапицата на мемоарот, чиешто пишување, како што наведува авторката во интервјуа, било прилично тешко. Секоја борба со духови е таква – тоа е минато кое веќе не е тука, но сепак успева да има значајно влијание на нашата сегашност. Исто така, тоа е минато кое нè прави многу осамени, речиси физички нè враќа во простор во кој никој друг не е присутен освен ние и нашата акутна болка.  Но, ако книгата говори со јазикот на траумата, тогаш сепак тој јазик е фатен и скротен – духовите се прогонети во приказната.

„Дека има вистински крај на нештата е, верувам, лагата на сето автобиографско пишување. Мораш да одбереш да запреш некаде. Мораш да го слободиш читателот.“ (275)

Кон крајот на книгата Мачадо си дозволува уште едно последно обраќање кон минатата Јас:

„Посакувам отсекогаш да живеев во ова тело, и ти да можеше да живееш тука со мене, ќе можев да ти кажам дека сè е во ред, дека сè ќе биде во ред.

[…]

Мојата приказна оди само дотука; завршува, и ветрот ја носи до тебе.“ (278)

***

Тука ќе завршам и јас, благо менувајќи ги зборовите со кои Мачадо ја почнува својата приказна:

Ако ти треба овој текст, тој е за тебе.

 * На следниот линк можете да прочитате избрани поглавја од книгата Куќата од соништата, во превод на авторката на овој текст, Грација Атанасовска.

Библиографија:

•       Derrida, Jacques. Archive Fever: A Freudian Impression. University of Chicago Press, 2017.
•       Hartman, Saidiya. “Venus in Two Acts.” Small Axe: A Caribbean Journal of Criticism, vol. 12, no. 2, 2008, pp. 1–14., https://doi.org/10.1215/-12-2-1.
•       Machado, Carmen Maria. In the Dream House. Serpent’s Tail, 2020.
•     https://www.theguardian.com/books/2020/jan/10/carmen-maria-machado-fiction-feels-like-play