Зар не мислиш, Калиа, дека за јас и ти да зборуваме денес за ова, почиваме на моментуми (материи во движење) од векови наназад?, ме праша Билјана во една од многуте верзии на овој разговор. И навистина го мислам токму тоа. А и мислам дека верзијата на овој разговор која решивме да ја споделиме со светот (разговор кој не е и не може да биде завршен, но во одреден момент треба да се пушти), почива на исклучителни услови од изминатава година. Мислам, има причина зошто овој разговор започна во февруари, како покана за едно, да речам, едноставно промотивно интервју, по повод повторното прикажување на претставата Кожурец во општествени околности кои се „наклонети“ на темата сексуално злоставување, а прерасна во една блиска и пријателска размена на збркани мисли, сеќавања, двоумења, искуства, „рентови“ и надежи, споделени (најчесто) преку еден хаотичен гугл док документ за конечно да му биде дадено потребното дополнително внимание и напор и да добие форма на нешто што може да се нарече интервју. Да се зборува напоредно за сексуалното насилство (во и вон театарот), уметноста како катализатор, прекарноста во културната сфера, пријавувањето, промените и молкот – сè во еден разговор, беше слично искуство како да се гледа двометрашки еднорог како танцува и ритче со очи кои гледаат сè, но не можат да изустат ништо за време на извондредната претстава Кожурец.

Сфатив неколку (за мене) важни нешта од разговорите оваа година. Не постои и не треба да постои неутрален, дистанциран тон кога зборуваме за она што нè притиска или, пак, ослободува. Пред една година започнавме да зборуваме целејќи кон тој тон. Таа мисија, за среќа, беше неуспешна.

Има некој интересен, суптилен, речиси магичен начин на кој се запознаваме и зближуваме со луѓето, со кои можеби патиштата ни се сретнале милион пати во минатото, но едноставно не сме застанале. Не сме погледнале.

Финално, за одредени теми, не постои (не)вистинско време. Би рекла: секое време е вистинското време, но и сè во свое време.

КД:Помина речиси година од домино ефектот на сведоштвата поврзани со сексуалното злоставување, кое повеќе од кога било се покажа како длабоко вкоренет и (дис)функционален систем во кој постоиме (наместо патријархалната идеја на изолирани инциденти). Идејата беше токму во тој моментум да разговараме за развојот на твојата претстава Кожурец, која, најопшто кажано, го обработува сексуалното насилство преку една лична приказна. Тој бурен период, очекувано, се стиши, но ние сè уште сме тука: заедно со своите искуства, трауми, приказни, пријателства, гнев, уметност… Можеби ова и е вистинското време за да се зборува за Кожурец.

БР:Го побарав зборот моментум. Вика дека е од физика и означува материја во движење, со грубоста на Гугл. Во нашиов случај, тоа означува дека извесна материја се придвижила, извесни тела. Да речеме дека тоа е телото на бунтот, телото кое го одбива од себе сексуалното насилство како организиран криминал. Мислам дека овие придвижувања се извезени низ времето, низ гласни и тивки периоди; материјата на крикот одамна се движи кон нас, се пробива низ процепите на системот, не се обесхрабрува така лесно – се пробива можеби низ процепите на човечката суровост и доаѓа да си ја побара правдата.

Замисли дека го правиме интервјуво во 17 век, еве во Италија и зборуваме за делата на Артемиаија. Можеме да бидеме и во 19 век, некаде во Радовишко, и да зборуваме за Севда и Ѕвезда, авторки на револуционерни песни и баења итн.

За јас и ти да зборуваме денес за ова, почиваме на моментуми од векови наназад.

Се разбира, општетственото уредување е променето од 17 век, но ние сè уште сме во тој разговор. Ние сме во овој разговор сега затоа што овој разговор никогаш не престанал.

Со претставата се стремев да ги осветлиме дирките на совеста и свеста по кои ретко се свири, оние болни тонови за кои никогаш не е право време. Таа внатрешна конструкција, за да го осветлам прашањето за насилството како пејсаж на траумата, не како приказна, и воедно да подвлечам дека сексуалното насилство се појавува (претставува) како инцидент, но всушност е систем. Сексуалното насилство е индивидуална траума, но колективен терор.

Сега не можеме да кажеме дека не сме знаеле.

КД:Во нашиот театар, кој е често обременет со родово стереотипни ликови, оваа тема, особено раскажана од позиција на жртва, е практично нечепната. Од друга страна, гледаме дека сексуалното насилство е небаре нормала во полето на филмот и театарот каде доминатниот раскажувач и плејмејкер е обично маж, па можеби на тој начин се оневозможува овие приказни да излезат на површина.

БР:Тоа што оваа тема е нечепната од позиција на жртва, има многу врска со чеизот од стигми на женскоста, па сè до екомонско-социјалните услови во кои се наоѓаме како уметници. Кој ги оддржува стереотипните ликови на малите екрани, на сцените, на филмовите? Како имаме средства да го оддржиме стеротипот, а немаме да ја оддржиме иновацијата?

За да работиме, пишуваме и твориме, потребни се услови во кои ова ќе се отствари. Можеби „Сопствена соба“ треба да е лектира и/или база за нова стратегија во културата.

Знаеш, ние сме деца на ова време, ние исто така имаме пораснато со овие опресивни структури, тие се во нас, во ова тело и во овој свет, па така зафатот е духовен, пред да биде политички: кога се твори од позиција на жртва е за да се излезе од таа позиција, за да се транзицира помеѓу жртва и преживеана, да се испишеш од наративот со тоа што ќе создадеш друг. А, за да изведеме ваков голем потфат, потребни се сомисленици – овие работи човек ретко може да ги направи сам. Во претставата има плетенки од сведоштва, игриво се меша документарното и фиктивнотои се создава еден специфичен тон во драматургијата и актерската игра што работи на линија да го осветли стеретипот додека ни ја покажува неговата сенка.

КД:Дел од развојот на оваа тема за тебе вклучуваше и истражување на методите на репрезентација на женското/женскоста преку театарската форма. Како изгледаше овој процес?

БР:Опседната сум со модели на репрезентација и како тоа што го гледаме на сцена допира до пошироки цивилизациски прашања. Процесот за Кожурец е дел од подолга траекторија (Позајмување тела, 2018-) во која развивам методлогии за работа со актер/лик, текст и визуелни елементи. Процесот се случуваше во пролета и летото 2020, онлајн и во живо, носејќи ги со себе сите неизвесности на времето. Мислам дека бараше исклучително многу ментален и емотивен труд на веќе и онака напрегнатите тела од карантинот и прекаријатот на независната сцена. Работев со дарежлива и аналитична екипа која го зема процесот на свој грб, па така товарот на непознатото беше помал за носење.

КД: Дали театарот, а воедно и уметноста, ги гледаш како бојно поле за автентичен приказ на приказни од ваков тип?

БР: Некаде од девет години го разбирам животот низ очите на театарот, но требаше време и претстави, искуства и загуби за да се дефинира суштински во мене потрагата по театарското, односно по слободата. И имам среќа што не сум сама на овој пат.
Бев втора/трета година во средно, активно работев на претстави со 30 луѓе на сцена/хор и слично. Мојата младешка ароганција растеше и веќе бев (според мене и другарите) режисер, кога Магде, како верна другарка сподели дека мајка ѝ има карти за претстава во МОБ. Некако разбравме дека ќе гледаме романтична комедија. На радоста ѝ немаше крај. Седнавме во некоја сцена каде луеѓето во публиката се гледаа едни со други, а во средина имаше нешто како стаклен тунел/ѕид/портал. Во првите две минути од претставата, со два-три потези, слични на првите ноти од Девететата симфонија на Бетовен, претставата ни даде до знаење дека дефинивно нема да гледаме роматична комедија. Тоа што го гледавме беше Војаџер (2007) на Златко Славенски. Главната женска улога е космонаут, но ова е само ножното прсте на прогресијата на сценскиот израз. На вака рана возраст, на мои тогашни 16, посведочив театарски чин со свој јазик, кој не наликуваше на ништо што имам видено предходно. Оттогаш за мене стана јасно дека тоа е мојот повик, да го барам својот јазик. А, театарот и уметноста се просторите кои до дозволуваат тоа. Сега битката е да се создадат услови за работа.

Понекогаш мислам дека ја правам истата претстава од мојата десетта година и дека мојата работа не е ништо поразлична од оној кој ги прави леќите за да можеме да ги видиме појасно она кое ни личи дека е замаглено.

Со Кожурец, или нејзиното прво име – Ратка, сакав да создадам еден јазик, со логика на траумата, кој пелтечи, но зборува. Сакав да создадам ликови, сценски кодови, кои ќе го пренесат туѓото искуство како лично. Да ја подвлечам благородноста на глумата како професија: преживување на туѓото како свое. Театарот е мојот јазик за артикулација на неименливото. Тука можам да се спријателам со луѓе кои не ги знам, а ги чувствувам како свои, ајде да речеме ликови, можам пак да разговарам со блиски сега на оној свет, со своите бесови, со својата потреба по возвишеното, по нешто кое дава смисла на ова влечење на нашите тела од кревет до соба, до компјутер и назад. Апсурдно е, знам, но кога човек ќе си ја признае својата ранливост, станува помоќен.

Театарот е нешто кое еволвира, инаку ја губи смислата. За да еволвира мора да се реизмислува себеси, да се испитува и репоставува. Веќе го прави тоа некои две-три илјади години, го менува јазикот. Прашањето деновиве е како да се реизмисли себеси кога општетството го класифицира и третира како неесенцијален? Си мислам, секое суштинско раздвижување во театарот се должи на неколку луѓе, кои не се откажале.

КД: Приказната „го отвора просторот на сложените односи помеѓу премолчувањето и прозборувањето“. Она што често го гледаме како одговор на истапување јавно со сведоштва на сексуалното насилство е обвинување на жртвите дека „предоцна кажале“.

БР: Предоцна за кого?

Не е тоа кафе во парк со другарка ти, па да ти рече касниш пола саат.

Проблемот е што нашите правни системи/пракси ја поддржуваат оваа логика на „предоцна кажале“, па оттаму тоа дава некаква второстепена дозвола и за вакви однесувања.

КД: Кога веќе сме кај говорењето, важен симбол во претставата е јазикот. Семоќниот јазик е органот со кој предаторот злоставува, а истовремено ѝ ги одзема можностите на жртвата да зборува.

БР: И понатаму станува ножот во реконструкцијата сликата на Артемизија. Овој одговор е полн со спојлери: сакав да играм со концептот на „јазикот како оружје“, занимавајќи се со перформативната, социолошката, историска и психолошка повеќезначност на јазикот.

Таа слика има неколку функции, од која една е буквално да илустира дека заќутувањето е дел од операттивниот план на предаторот. Казната често ја носи жртвата, а не злосторникот. Тој продолжува да биде слободен граѓанин, а воедно и продолжува да оперира, речиси никогаш не застанува на една жртва. Во таа смисла, постои и латентна репетиција низ цела претстава. Кога се создаде тој триптих од слики на проба, по неколку мои т.н. „коза низ брдо“ обиди да ја напишам сцената низ реплики, почуствував едно ветре на слободата, наоѓајќи ги поетските слики. Тие се отелотворување на сето она кое не може да го собере во збор и заедно со пишаниот/испеаниот збор го сочинуваат сценскиот јазик на Кожурец. Самото тоа што е најден еден знаковен јазик за да се прозбори за тоа заќутување, претставува една фрикција која се одомаќинува во медиумот на театарот.

КД: Тешко ли беше преку една микроприказна за соочување со траумата да се пренесе комплексноста на темата за системот на хиерархии на моќ кој насилството го прави невидливо?

БР: Не мислам дека е пренесена комплексноста како што не мислам дека една претстава може да одговри на овој предизвик; мислам дека во прашање е повеќе наоѓање начин како да се работи во театарот на начин којшто ќе овозможи здрави услови за да се испитува интимното како двигател на општественото и ќе фрли светло дека овие две се неразделни и во начините на тоа како се поврзани да се најде инспирација за визуелно-драматуршките техники на сценско раскажување. Може да се каже дека оваа претстава беше како отварање на вратата.

КД: Сведоштвото на девојчето е раскажано преку неколку можни почетоци и краеви, внимателно одбрани песни, дијалози и монолози и врски/односи помеѓу ликовите. Минатото и сегашноста се измешани, а сеќавањата се ставени под знак прашалник. Дали воопштво постои начин да се пренесе оваа тема? Дали има начин за другиот да ја разбере?

БР: Драматургот во мене сака да каже дека во структурата има ехо на битовата драма каде што е земена матрицата на песна-слика-тексти ги разгледува овие елементи низ призмата на нашето современо живеење. Исто така следи една логика на траумата во дефинирање на просторот и времето.

Во германскиот јазик зборот траум (слободен превод) е како се нарекува сонот. Блиско ми е тоа читање до „раната создава соновидни слики на реалноста“. Таа логика е истата по која се води и претставата.

Најпосле, секој начин, кој изглегува од потреба за комуникација, е единствениот начин за таа личност, па така и најдобриот начин. За мене, во оваа фаза од животот и со ова знаење, тоа беше начинот. Утре, друг ден, којзнае? Мислам дека начините се градат низ праксата и генерално повеќе сум зафатена деновиве со тоа како да ја оддржам оваа пракса на истражување.

КД: Како беше чувството во една средина која често ги обвинува жртвите да се постави претстава како Кожурец? Со кои емоции се надеваш дека публиката излегува од оваа претстава?

БР: Кога сте фрлени во ситуација да се соочите со нечија траума, особено со сексуалното насилство, вашата реакција повеќе кажува за вас, отколку за жртвата.

КД: Колку работата на оваа претстава направи и ти да добиеш некоја неочекувана преспектива за соочувањето со траумата?

БР: Би сакала да ти кажам: „Ја носам својата траума како цвет на реверот или како орден од војната или како свежо налакирани црвени нокти“. Тоа би била добра реплика, но сè уште не е така.

Доста е комплексно и не би можела да го срочам денес, можеби и бидејќи ја градам сликата секој ден. Запознав аспекти од својот карактер каде се акумулирале агресија, гнев и деструкција, како прашина што се крие по ќошиња. Па така, кога почнавме со работа, беше како да подотворив прозорец во таа соба. Се кренаа разни струи и опасни главоболки, а бев читала за ликови со вакви главоболки, па често мислев на Настасија Филиповна. Кога дојдоа паничните напади, тука веќе почнав да мислам на Хеда Габлер. Знаев дека ќе биде предизвикувачки да се оди по овој пат бидејќи имам читано за други кои оделе по истиот, но само низ процесот ми стана јасен размерот. Со претставата ми се осветлија овие аспекти и контракдикторности, тие ќошиња од мојот карактер и во срцето носам вечна благодарност кон сопатниците во овој процес.

КД: Дали според тебе постои можност да се остане во просторот на премолчувањето, а сепак да се излезе од кожурецот?

БР: Не знам.

Мислам дека постои притисок кон жртвите за прозборување. На некој брз и мизогин начин се оформи една „cancel culture“ кон жртвите, дури и од заедници кои би требало да се поддршка, заедници кои се однесуваат како институции.

Знам дека секој има свое внатрешно време и истото е немерливо. Тоа што е најпогодено е довербата во човечното, а кога ќе се оштети тоа ткиво, не поминува со фластер. Затоа треба време и секој треба да си го земе своето. Да прифати дека е океј „да не знаеш што да правиш со себе“. Да ја најде својата структура на поддршка и доверба за да застане на нозе и да може да погледне во лузната од траумата, од друга позиција. Позиција од која не се дели животот на пред или потоа, туку со тоа. И со тоа сè, јас сум тука. Сепак, тоа е моето гледање и не би сакала да генерализирам.

Ако дозволите, во дигиталниот речник на македонскиот јазик, стои вака:

мн. кожурци
Вид збор: Именка, машки род
1. Последен степен од развојот на некои инсекти (свилена буба, пеперутка).
Латински: pupa Англиски: cocoon Албански: fshikëz
Примери: Таа презимува во стадиум на ларва во свилест кожурец.
Слично со: кукла (ж.)
2. Што личи на кожурец по своите психички или ментални карактеристики.
Англиски: cocoon Албански: fshikëz, gëzhojë
Употреба: Преносно значење
Примери: Можеби јас сум тој што е затворен во зачмаен кожурец, неподвижен, нерешителен слабак што го одложува текот на настаните.
Тој бил прероден, а досега живеел во кожурец, како ларва.
Зачмаена во кожурците на догматизмот, нашата критичка свест се обиде да ги зацврсти своите позиции.
Слично со: самотник (м.)

КД: Да се вратам на првото прашање – она што е често заедничко за жртвите на сексуално насилство е чувството дека се сами во својата траума. Секогаш се надевам дека оние моментуми за кои зборувавме, кои овозможуваат конечно ослободување, говорење, па дури и шепкање, ќе го олеснат болниот пат низ кој поминуваат жртвите (ако воопшто е возможно да се зборува за олеснување на тој пат). Како се чувствуваш ти во врска со ова, една година откако го започнавме овој долг разговор?

БР: Што би рекла Сара Кејн: „Добиваш измешани пораки бидејќи имам измешани чувства“. Се надевам дека исказите во која форма и да се јават, дури и да се обележани како тивки, речиси невидливи, ќе испратат сигнал на тој пат, дека таму има и други, дека не сме сами. И еден и нула и сè помеѓу. И точка и цела вселена.

Билјана Радиноска е родена кон крајот на 80тите во Скопје. Ги завршува студиите на катедрата по театарска режија при Факултетот за драмски уметности во 2010.

Развива своевидна истражувачка и експериментална методлогија на работа во уметничкиот процес на која се темели нејзиниот режисерски ракопис. Ревносно работи на независната и институционалната сцена, осознавајќи ги политичко-економските структури во културата и нивното влијание и како одговор ја создрава претставата Да ми го поздравиш и да ми го бациш во соработка со Артопија и бележи поместување во театарскиот пејсаж. Во Мај 2018, со постановка на Три сестри од Чехов, го комплементира своето лабараториско образование при Универзитеот за уметности во Амстердам. Нејзини претстави во овој контекст се Youth- Grand Theatre Groningen (2018), Its gonna take a bit of work – Moha and Veem Theater (2019). Во Јуни 2020 беше дел од уметничката резиденција Saari residence, Финска заедно со кураторот Изобел Драјбрг каде ги истражуваа моделите на репрезентација на женскоста, во сценскиот и онлајн просторот.

Работи во пресекот помеѓу класичната и експерименталната сцена, оформувајќи повеќеслоен театарски израз помеѓу документарното и фиктивното: Театар за Магдалена.