Среќен осми март. Now, strip!

Осми март е ден кој во нашата држава го асоцираме со цвеќиња, бајадери и убави зборови упатени кон жените. Ретко би било млад човек од мојата генерација (90-ти) да е запознаен од најрана возраст со историјата зад овој датум кој ја симболизира долгата борба на жените за еднаквост и општествена еманципација, борба која сѐ уште трае и немилосрдно им пркоси на зарѓаните стеги на патријархатот. Веќе кон крајот на 19-от век, сѐ повеќе се чувствувало присуството на женскиот гнев и револт поради неправдите со кои тие се соочувале континуирано.

Во 1910-та година, откако германската социјалистка и феминистка Луиз Зиец, поддржана од страна на Клара Цеткин, дава предлог за постоење на меѓународно препознаен ден на жената, 100 жени – претставнички на 17 земји го дале својот глас за време на првата меѓународна конференција на жените, организирана од страна на Социјалистичката Интернационала во Копенхаген, Данска.

Па така, овој ден не само што алудира на историската борба за еднакви права, туку служи како потсетник за постоењето на многубројни проблеми во политичкиот, економскиот и културниот живот на жените ширум светот денес и наметнатите општествени вредности кои во континуитет ја врамуваат жената во неколкуте модели во кои мизогиното општество и дозволува да се (под)развие.

И покрај овие сознанија, во 21-от век, во нашата држава, осамна настан посветен на женскиот акт, односно доживувањето на женското тело низ очите и четките на големите машки имиња во македонската историја на уметноста (со исклучок на Борка Аврамова и Ирена Паскали, респективно).

Изложбата „Соблечени: женскиот акт како контекст“ е организирана по повод Меѓународниот ден на жената. Самиот избор на името, контекстот на изложбата и објаснувањето на истата, односно симплифицирањето на една проблематика која постои векови наназад, само нѝ укажува на очајната перпетуална состојба на хетеронормативното објективизирање на жените во една мала држава. Само првите реченици од објаснувањето на „Соблечени“ отвораат неколку проблематични прашања:

„Актот, а пред сѐ женскиот акт, отсекогаш бил една од доминантните теми во уметноста, како инспирација, како форма, како концепт и уметничка мистика. И во XX, а и во првите две декади на XXI, оваа тема е сеуште непресушна инспирација за уметниците. Секако дека со развојот на новите технологии, со усложнување на критичката мисла, во процесот на „губење“ на границите на дисциплините, се следат разновидни стилови, уметнички пристапи, дискурзивни разгледувања, проблемски групирања, родови интерсекции, нови дисциплини, мултимедијалност итн., но тематот АКТ не изумира.“

Оние историски податоци за визуелните и перформативните уметности кои нѝ се познати, повеќето собрани и напишани од страна на мажи, нѝ покажуваат дека вообичаениот уживател во уметноста е мажот. Оттаму и познатиот термин „male gaze“ (машки поглед), кованица на Лора Малви која за првпат ја сретнуваме во нејзиниот есеј „Visual pleasure and narrative cinema” (1975) , а оттаму продолжува да се употребува во филмските студии, критичкиот осврт кон асиметричноста помеѓу женската и машката позиција во општеството, игрите на моќ и нивната превалентност на филмското платно и театарската сцена. Овој термин се користи и во други контексти – неретко е употребуван кога зборуваме за сликарството и историскиот развој на машкото доживување на женското тело. Мажот, односно активниот чинител, го наметнува својот поглед и го создава своето дело инспирирајќи се од пасивниот чинител, жената. Земајќи предвид дека векови наназад, мажите се оние кои ја имале привилегијата да ја изучуваат и создаваат уметноста за други мажи да уживаат во неа, се разбира дека женскиот акт ќе биде доминанта, сместена во јадрото на сликарството.

Критичарот на уметност Џон Бергер, во своето дело Ways of Seeing (1972) , зборува за начинот на кој мажите ги опсервираат, а подоцна одлучуваат како ќе ги третираат жените во секојдневниот дискурс, а оттаму и во уметноста, како жените можат да имаат барем минимално нивно на контрола врз начинот на кои машкото око ги доживува – „…нејзиното лично чувство за постоење во неа е заменето за чувството да се биде ценет од страна на некој друг…“. Женското тело, соголено, како и секогаш – комплетно објективизирано, оценето за привлечно или гротескно од страна на острото око на мажот, вредно за покажување или па-и-не-баш – проблематично и дотолку непотребно е да биде претставен како еден гест во чест на Меѓународниот ден на жената.

Мистериозноста на женската фигура, нејзиниот поглед и мистика опеана векови наназад е концепт развиен од генијалното машко око кое ја опсервира покорната девица, посветената мајка и совршената муза – за него се зборуваше и истиот се критикуваше уште во 60-те години од минатиот век, а теоретичарката Бети Фридан напиша и дело посветено на оваа прониклива женска мистика (The Feminine Mystique) која и не е баш толку мистична кога ќе сфатиш дека се создала од незадоволство поради нееднаквоста во секојдневниот живот, а тоа оставило трајни последици врз развојот на личноста. Па така, жената несвесно влегува во еден од поставените модели на дејствување. Според ова, поедноставувањето на женските акти во уметноста и сведување на истите на ниво на женска „мистика“ нѐ уназадува отприлика 60 години, враќајќи нѐ до концептот на машкиот гениј и женската муза.

Зошто и во 2020-та година да се отвораат прашања кои веќе се одговорени многу години наназад? На кого да се огледуваат младите жени, кога идентитетот на жената се гледа низ призма инспирирана од секојдневниот дискурс поттикнат од општественото хиеархиско уредување што уште не знае да направи општа разлика помеѓу пол и род? Соодветниот начин како телото да биде прикажано во јавноста е дебата која веќе одамна е отворена насекаде низ светот – ова прашање отвора многубројни длабоко вкоренети структури чиј темел е хиерархиската моќ на белите мажи – идентитетот на Другото, маргинализираните лица, расизмот во уметноста, или како што напиша Скот Рејбурн за Њујорк Тајмс во 2018, „In today’s art market the “male gaze” is not a good look”.

Во делото Анализа на перформансот (2001)¹ Вулф и Каунсел се осврнуваат на критичкиот осврт на Лус Иригаре, задржувајќи се на социолошките улоги кои им се наметнати на жените ширум светот, а истите се пресликани и во уметноста – мајка, девица, проститутка. Од овие улоги произлегуваат неколку карактеристики – валоризацијата на раѓањето и доењето, верноста, скромноста, игнорирањето, па дури и непостоењето на интерес за сексуалното задоволство – „пасивно прифаќање на машката активност; заведувањето, со цел да се разбуди желбата на потрошувачот, додека таа му се нуди како материјална поддршка, без самата таа да добие некакво задоволство…“.²

Голото женско тело неретко е дел и од феминистичката уметност. Тука, освртот кон голотијата е сосема поинаков, земајќи предвид дека во минатото е полесно воочливо патријархалното влијание дури и врз тоа какво голо тело е прифатливо во уметноста, според правилата на оние со одлучувачка моќ. Филип Осландер пишува за тешкотијата во одвојувањето на жената – уметник од веќе закоравениот и наметнат патријархален став кон нејзиното тело во 80-те: “Вилке, Лабовиц и други уметници пробуваат да ја употребат голотијата во перформансот за да го посочат женскиот субјективитет, но дури и тие се најдоа помеѓу родово-поларизираните правила и објективирачките структури на перформативниот апаратус. Наместо да се разголи уметницата од нејзината општествено-конструирана родова улога, нејзината голотија ја омаловажува давајќи и субмисивен статус на жена – алудирајќи на омниприсутноста на наметнатиот машки поглед. Денес, сепак има повеќе слободен простор каде машкиот поглед не е баш-до-толку наметлив, па голотијата веднаш не ја поистоветуваме како во минатото – барем не во земјите кадешто женскиот идентитет и долгогодишното бегство од наметнатата субмисивност во уметноста се сфаќаат сериозно.

Релевантноста и значењето на македонските великани (мажи) во уметноста се неспорни, но исто така, неспорно е дека доколку доаѓавме од држава свесна за проблемите кои упорно ги продлабочува со тоа што ја одржува во живот нивната иманетност ова не би било ни спомнато, само би се подразбирало. Сепак, она што веќе ни е јасно не треба да нѐ доведе до комплетно слепило. Постојат и многу голем број на уметници жени коишто години наназад твореле и творат, но сѐ додека тие се невидливи во јавноста или пак видливи еднаш на неколку години, одново ќе се среќаваме со вакви чудни избори на симплификација на проблем кој упорно се протега, налик живата заробена во стаклото на топломерот.

Ваквиот едноставен, лесен начин на релативизација и романтизација на жената во уметноста задира во идентитетот на жената којшто просто го снемува кога таа е така лесно „соголена“ и создадена според идеалите на машката имагинација.

¹Counsell, C. and Wolf, L. (2001) Performance analysis; an introductory coursebook, London: Routledge. pg. 63-64

² Irigarary, L. (1977) This Sex Which Is Not One, Ithaca: Cornell University Press.