Во раните 2000-ти, компјутерите, а потоа и интернетот, полека почнуваа да навлегуваат во нашето секојдневие на деца израснати со игри на улица. Деца кои, облечени неудобно и набрзина во некоја евтина маица со чуден принт, направена од материјал што не е страшно ако се искине или извалка, не брзаа да ја надраснат таа позајмена маичка од брат, сестра, роднина или купена неколку броја поголема за да се „износи“. Повеќето од нас никогаш не ги надраснавме поголемите чевли, огромните јакни и широките панталони кои се држеа на чуден каиш – и онака речиси половина од нас на систематските прегледи се водевме како неухранети. Но, сепак пораснавме. Во периодот кога на секого од нас растењето му беше тегобно на сопствен начин, пред нас се отвори виртуелен свет на огромен избор. Избор за којшто можевме да сонувавме. A токму тоа и го правевме.

Овој вид мечтаење беше посладок од листање магазини и списанија за жени, поентузијастичен од јавување на радиоемисија за да го пуштат твојот хит и подискретен од пишувањето писма. Овој свет можеше да биде таен и само наш, иако го делевме со сите. И тогаш кога почнавме да се сомневаме во изборот на нашите родители, особено во нивниот избор за тоа како треба да изгледаме, ние можевме да најдеме докази за нашето бунтување и гнев на блог, форум, платформа, статус, пост, слика.

Кога ќе пораснам, сакам да бидам аватар

Се сеќавам дека една од нашите најголеми „Y2K“ модни фантазии, инспирирани од ликот на популарната тинејџерка Шер во филмот Clueless (1995) е сцената во која Шер дигитално си ги планира своите модни комбинации за во училиште. Можноста дигитално да ја замислуваме нашата трансформација се наѕираше и кога облекувавме и шминкавме Барби-кукли во 2Д на часовите по информатика, сладејќи се на идејата дека многу наскоро и ние ќе можеме да постигнеме многу со само еден клик. Денес, по само неколку години од нашиот иницијален и медиокритетен интерес за интернетот, се чини дека ги живееме овие „аватар-фантазии“. Кога подложени на премногу избор, на товарот на недоволно платените работници, на развитокот на технологијата и благодарение на многу малку наш труд, можеме да направиме многу од нас. Ова многу е значително различно од повеќе, кога постарите нè испраќаа со абер во светот, да станеме или постигнеме повеќе од нив.

Aватар-фантазиите ги користат како атрибути прилозите повеќе, многу, но и неколку. Колку лица, колку персони и колку нови културни напредоци треба да носиме во нас? Одговорот е неколку. Менувајќи ефекти, стилови на убавина, естетска хирургија, евтина облека, вештачка интелигенција и основно познавање на секојдневните случувања, ние можеме да се скриеме зад кој било аватар, креативно куриран според нашата естетика. Како Доријан Греј, можеме да одлучиме да старееме во подрумот на потиснатата реалност и да одлучиме да постоиме и да бидеме најдобрата верзија од себе во друга виртуелна реалност.

За време на Париската модна недела 2022, на ревијата на Коперни (Coperni), моделката Бела Хадид беше исфарбана во бел латекс од тројца мажи кои директно на нејзиното тело, налик на робот, искреираа фустан. Овој важен моден момент не само што го храни нашиот егзибиционизам туку и нашите најдлабоки желби од кои скришно малку се плашиме. Затоа идејата да станеме машина – силни во физичка смисла, ментално непобедливи и ужасно секси – е обид да преживееме во свет што се обидува да нè компресира како старо железо.

Несомнено ги живееме и нашите и фантазиите на нашите предци, но како и сѐ досега, дали и колку овие аватар-прошетки би нè чинеле?

Кога да се биде човек повеќе нема да биде доволно?

На оваа инфантилна фантазија за повеќе, многу, неколку, се спротивставува морничавата дистописка замисла дека ќе дојде и тој ден кога облеката веќе нема да ја користиме како лична експресија. Дека таа нема да претставува ништо повеќе од продолжување на нашето тело во моментот кога самото тоа ќе нема да биде доволно за да можеме да преживееме. Во овие дистописки замисли модата преминува во дополнителен орган за решавање на некои од многуте потенцијални стравови и проблеми кои му се закануваат на ранливиот човек од глобалното затоплување.

Или, во многу филмови со постапокалиптични содржини, ликовите едноставно мора да се носат во тоа што им останало, преживеаните ја носат облеката на непреживеаните. Можеби тогаш, како во племенските денови, или како во тинејџерската серија со преживеани деца и адолесценти „Племе“ (The Tribe, 1999), нашата лична експресија ќе ја прикажуваме со остатоците и ѓубрето.

Колку облеката нè прави луѓе?

Роси Браидоти (Rosi Braidotti) своето дело „Постхуманизам, 2013“ го започнува предизвикувајќи го терминот човек: „Не секој од нас може да каже, со некаков степен на сигурност, дека отсекогаш сме биле луѓе или дека сме само тоа. Некои од нас дури и не се сметаат како целосен човек сега, а камоли во претходните периоди во западната социјална, политичка и научна историја“.^[1

Браидоти го најавува навлегувањето на човештвото во постхуманистичкиот дискурс по постмодерните, постколонијалните, постиндустриски, посткомунистички, „па дури и многу оспоруваните постфеминистички услови“. Постхуманизмот отвора нови размислувања за тоа кои сме како луѓе, или што значи да се биде човек, во текот на новиот технолошки развој; нашиот идентитет, но и односот со другите жители на планетата. Постхуманизмот повикува на „поместување на линиите на разграничување помеѓу структурните разлики, или онтолошките категории, на пример, помеѓу органското и неорганското, роденото и произведеното, месото и металот, електронските кола и органските нервни системи“ (89).

Својот интерес за постхуманизмот Браидоти го поврзува пропорционално со „чувството на фрустрација што го чувствувам за човечките, премногу човечки, ресурси и ограничувања што ги обликуваат нашите колективни и лични нивоа на интензитет и креативност“ (12). За оваа фрустрација, која на извесен начин ја носи секој од нас, и стравот од нашиот ограничен човечки потенцијал во очи на сили поголеми од нас, пишува и Фројд во делото „Неугодното во културата“ (1929), каде вели дека „нашите можности за среќа се ограничени со нашата конституција“. Желбата да станеме машина е скриениот страв дека сме премногу човечни за овој свет, премногу ранливи и кревки. Според Фројд, страдањето ни се заканува од три страни: од самото наше тело кое знаеме дека еден ден ќе исчезне; од надворешниот свет „кој со моќни, немилосрдни, разурнувачки сили беснее против нас“, и третата страна, која тој ја смета за најболна и која најмногу придонесува за нашето страдање, е односот со другите луѓе.

Посветуваме доволно долго време за да зборуваме за нашата човечност, но кога веќе стануваме премногу човечни и премногу ранливи во новиот милениум, а машините стануваат премногу присутни и премногу силни, што ни останува освен и ние да станеме машини?

Додека го фетишизираме стравот од станување киборзи, како да сакаме да се одречеме од она што повеќе од што било друго нѐ прави луѓе: разорувањето на телото и неговата минливост.Но, како да се најдат нови етички норми во технолошкиот развиток што не можеме да го надраснеме или да го износиме, како нашите детски широки панталони и огромни јакни? Треба да се разгледаат нови начини да се биде човек и нови социјални, политички и етички алтернативи помеѓу односот човек и машина. Затоа што, како што вели Браидоти, сето ова можеме многу скапо да го платиме: „…киборзите ги вклучуваат не само гламурозните тела на високотехнолошки пилоти на авиони, спортисти или филмски ѕвезди, туку и анонимните маси на недоволно платениот, дигитален пролетаријат кои ја поттикнуваат глобалната економија управувана од технологијата, без самите да пристапат до неа“ (90).

Меки жени

Предизвикувајќи го терминот човек, Браидоти како пример ја наведува идејата за која учевме во училиште – ренесансниот „Ветрувиански човек“ на Леонардо да Винчи во чиј центар е бел маж:

„Во политичката економија на фалоцентризмот и на антропоцентричниот хуманизам, кои го предлагаат суверенитетот на бидувањето ист во лажно универзалистички режим, мојот пол се падна на страната на ‘Другоста’, сфатена како пејоративна разлика или како да се биде-помалку-вреден-од“ (66).

Од жената, која е поблиска до машината, олицетворение на митот, земјата и животот, а подалеку од „Ветрувианскиот човек“, отсекогаш се барало многу, повеќе, неколку.

„Постхуманизмот зборува за моето феминистичко јас, делумно затоа што мојот пол, историски гледано, никогаш не стана целосно човечен, така што мојата верност кон таа категорија во најдобар случај може да се преговара и никогаш не треба да се зема здраво за готово“ (81)

Годината е 2023. Меките и округли женски стомаци во фокусот на ренесансните слики се заменети со тврди, рамни и дефинирани стомаци. Речиси секоја жена од иднината е замислена како ликот на Лилу од „Петтиот елемент“ (The Fifth Element, 1997) – совршено суштество, супериорна натчовечка (физички и ментално) хероина, спасителка на Универзумот – или, пак, е креирана со одредена функција и улога, жена програмирана да не се жали, како Кајоко од Ex Machina (2014).

***

            Луѓето, со помош на алгоритми, се обидуваат да креираат роботи што ќе станат колку што е можно почовечни, додека прават сѐ што е возможно за самите да станат машини. Во трката да постигнеме совршена симбиоза помеѓу месото и машината, се оддалечуваме од природното и органското. Како да се подготвуваме да ги пречекаме новите сожители на Земјата кои ќе бидат создадени од технологија.

^[1] Роси Браидоти теоријата на постхуманизмот ја разгледува преку трансформациите што таа ги карактеризира преку процесите на станување животно, станување земја и станување машина (‘becoming-animal, becoming-earth and becoming-machine’) (66).