Во поп-културата, хоророт си има специфично место: има конкретни тропи коишто се повторуваат, следи извесна наративна формула и најчесто се смета за банална забава. Одвреме-навреме ќе се слушне за некој хорор којшто „мора да го изгледате“ затоа што „не е обичен хорор филм“ и обично тука завршува приказната за пошироката публика. Ова не значи дека свесно ги изоставуваме хорор класиците како Rosemary’s Baby (1968), The Exorcist (1968) или Psycho (1960), туку едноставно посочуваме кон опаѓачкиот квалитет на високо буџетните хорор филмови коишто доживуваат поширока филмска премиера. Но ваквата ситуација им отстапува место на филмаџиите коишто ги раскажуваат своите приказни во инди просторот, којшто пак подразбира поголема уметничка слобода и повеќе простор за креативни ризици.

Еден ваков поджанр којшто моментално ја живее својата ренесанса е фолк хоророт. Субверзивниот потенцијал во пасторалните пејзажи и сончевите краишта е идеалниот терен за брутална социјална критика и ужасите на човековата психа. Midsommar (2019), последниот долгометражен филм на Ари Астер, е одличен претставник на фолк хоророт. Филмот ја истражува жалоста на протагонистката Дени, по самоубиството на сестра ѝ, откако прво ќе си ги убие родителите. Нештата вртоглаво излегуваат од контрола откако Дени со дечко ѝ и група негови пријатели одат во Шведска во комуната Харга, за фестивалот „Мидсомар“. Дејството во филмот се придвижува од неможноста на Дени прикладно да ја доживее својата тага заради отсуството на емпатија и заедница од сите околу неа. Ваквите прашања коишто ги поставува филмот отвораат и поширока дискусија за теми коишто отсекогаш имале клучно место во феминистичката теорија: колективното дејствување, заедништвото и женскиот бес.

Првиот кадар од Midsommar е слика на која е прикажана паганската традиција што се случува секој година во јуни, во Шведска, од кадешто и потекнува празникот Мидсомар. Сликата е впечатлива поради сопоставеноста на светол и темен дел, како и острата вертикална линија што ја сече сликата на два дела. Филмот умешно го пресликува овој лајтмотив низ ликовите и сцените и го трансформира низ мноштвото симболи, меѓу кои е контрастот помеѓу сончевите и цветни кадри наспроти гротескните ритуални убиства коишто се случуваат во сектата Харга. 

Филмот почнува бавно, со измачувачко темпо кое напати се чини дека го диктира неодлучноста на Дени и нејзиниот партнер Кристијан за тоа дали да ја прекинат врската. Сцените каде Дени и Кристијан разговараат и тој одбива активно да учествува во разговорот се измачувачки и тешки за гледање. Динамиката на нивната врска не успева да се трансформира откако таа го губи своето семејство на ужасен начин, а Кристијан одбива да ја поддржи и воопшто да ја валидира нејзината болка. Неподносливата подвоеност на животот на Дени е прикажана преку нејзината семејна состојба со грижата за сестра ѝ и врската со Кристијан, којшто очигледно нема желба, и според неговите особини се чини ниту капацитет, да се справи со ситуацијата на Дени. Ваквата начелна поставеност во нивната врска е основата за дуалитетот кај Дени и она што ја принудува да ја преградува жалоста за да му биде удобно на Кристијан. Се разбира, неартикулираната тага се претвора во гнев и токму ова отсуство на прифаќање на болката која доаѓа после ваква трагична загуба ја таложи основата за катарзата која доаѓа на крајот: признавање на болката и ослободување. Но, дејството на филмот се впушта во нов тек токму заради неконформирањето на Дени и упорноста да го истражува непознатото, во случајот Харга, којашто единствено ѝ нуди емпатија и заедница.

Котрастот помеѓу самите ликови може да се види и преку нивното позиционирање во однос на комуната и нештата коишто им се непознати. Кристијан и останатите момци се обидуваат да ја искористат нивната нова и според нив ‘’егзотична’’ околина и да напишат дисертација за работите кои ги гледааат. Еден од нив дури и ноншалантно ќе се измоча врз труп од едно дрво кое старешините во комуната го сметаат за свето. Дени, од друга страна, и покрај тоа што останува критички настроена кон работите кои ѝ се сомнителни во комуната, почнува полека да се чувствува како дел од нивната заедница. Таа не чувствува потреба да ја крие својата тага, туку напротив тука наоѓа простор каде може да ја разобличи и трансформира, за конечно да ја канализира кон соочување со смртта на своето семејство. Симболично е тоа што првиот ден од нивниот престој се поклопува со роденденот на Дени. Ова сигнализира едно ново раѓање надвор од цивилизацијата во која таа беше третирана, главно од страна на Кристијан, како товар.

Другиот начин на којшто се прикажува жалоста на Дени е преку „монструозното-женско“. Културолошкиот концепт за монструозното-женско е осмислен од теоретичарката Барбара Крид и ги истражува и класифицира тропите на „женски чудовишта“ коишто ја симболизираат жената и женственото, најчесто во хорор филмовите. Midsommar изобилува со симболи и пораки коишто ја пренесуваат суштинската филозофија на култот Харга и неслучајно, најголемиот дел од нив се архаични поимања на женственоста. Од (не)суптилните симболи за женска сексуалност на сликите низ комуната; импозантното мајско дрво, до славењето на празникот Мидсомар и сезоната на жетва (плодноста), низ филмот се проткајани бројни симболи на монструозното-женско коешто кулуминира со шокантен филмски приказ на женскиот гнев. Можеби најексплицитниот меѓу нив е мајското дрво коешто наликува на превртен фалусен симбол или приказ на женскиот репродуктивен систем. Во секој случај, eдна од највпечатливите сцени од филмот е додека Дени и другите девојки од комуната танцуваат околу мајското дрво и ова е веројатно најјасниот предзнак за судбината на Кристијан. Целата сцена која трае можеби петнаесетина минути наликува на некакво сонливо мечтаење и кулминира со прогласувањето на Дени за Мајска кралица. Со ова, позицијата на Дени драстично со менува, а со тоа и нејзините постапки. 

Катарзата доаѓа кога Дени ќе го види Кристијан со девојка од Харга, сред обреден сексуален чин и очајно почнува да вика од болка. Другите девојки од комуната и се придружуваат и заедно формираат громогласен хор на страотни викотници и за првпат и дозволуваат на Дени да ја манифестира својата болка. Токму појавата на ваквото заедништво и реципроцитет ја канализира и оформува тагата на Дени – нешто коешто не ѝ беше дозволено претходно.

После бавното градење на приказната, филмот заслужено завршува катарзично со слики кои во еден организиран хаос ги поврзуваат сите претходни симболи и мотиви. Дени го осудува Кристијан на смрт и прекриена во цветови се насладува со неговата ужасна смрт. Со ова, конечно го гледаме изобличениот проток на емоции кај протагонистката и нејзиниот агенс. Според Барбара Крид (1993), „Од една страна, сликите коишто ја дефинираат жената како монструозна во релација со нејзината сексуалност го засилуваат фалоцентричното сфаќање дека женската сексуалност е абјектна. Од друга страна, поимот монструозното женско го оспорува гледиштето дека женственоста, по дефиниција, претставува пасивност.“ Гледано низ оваа призма, последниот чин претставува истапување од рамката на дејствување што е поставена од Кристијан, а во поширока смисла и општеството. 

И покрај тоа што филмот експлицитно говори за сектите и емотивната експлоатација во нивната основа, има многу што да се каже и за женскиот субјективен агенс во рамките на патријархалните норми и надвор од нив.  Филмот ни остава да одлучиме дали изразот на задоволство на лицето на Дени додека ја гледа смртта на Кристијан е свесна одмазда или лудост. Шекспировскиот ќилим од цвеќиња на Дени неодоливо потсеќа на сликите од познатата сцена од Кралот Лир, симболизирајќи лудост и микрокосмички хаос. Или можеби ќе помислите на Офелија, и нејзиниот невидлив букет којшто е израз на нејзината длабока тага и траума. Во секој случај, цвеќињата се постојано во прв план, зрачни и во полн цут.