Во грчката митологија, реката Стикс е клучен топос на Aдот, каде што одат човечките души по смртта, како река која ги дели земниот свет и подземјето. „Стикс“ е насловот на германско-австрискиот поморски трилер, во режија на Волфганг Фишер (Styx, Wolfgang Fischer, 2018). Режисерот е инспириран од морално-политичките и општествени симптоми кај Европјаните (или поконкретно во случајот, граѓаните на Европската Унија) предизвикани од мигрантската криза. На самиот почеток на филмот, ја среќаваме докторката Рике (Susanne Wolff) – успешна и почитувана медицинска работничка во Брзата помош. Таа одлучува заслужениот годишен одмор да го посвети на својата пасија: истражувачко морепловство. Во првите сцени, гледаме како Рике ја подготвува својата јахта „Asa Grey“ (именувана по американскиот ботаничар Аса Греј), професионално опремена за истражување на морската шир. Ликот на хероината е претставен како лик на практична и сериозна жена, спремна за самотничка авантура во природата.
Рике се упатува од Гибралтар кон Асенсион, остров во Јужниот Атлантик, каде флората и фауната биле дизајнирани од страна на Чарлс Дарвин. Се работи за алузија на просветителските идеи за моќта на разумот над природата, но истовремено, и на настани во контекст на кулминацијата на западноевропскиот империјализам помеѓу 18 и 19 век. Како што јахтата на Рике запловува кон океанот, така филмот добива аудиовизуелен минимализам. Единствената дијалошка интеракција се случува кога машки глас од радиoкомуникаторот, со љубезен и благо патeрналистички тон, ја информира Рике за високата можност од бура и ѝ нуди помош доколку ѝ притреба – понуда која е прифатена со подеднаква љубезност, но и со чувство на чудна тегоба кај протагонистката, кое се пренесува и кај гледачите.
Причините зад неудобноста се обзнануваат по пресвртот, односно по најавената морска бура. Неколку часа по смирувањето на временските услови, Рике забележува дека недалеку од неа плови речиси уништен брод, пренаселен со мигранти во агонична состојба. Тука завршува индивидуалистичкото засолниште на Рике во сопствената софистицирана висококласна доколица. Нејзината екскурзија е сурово нарушена од навлегувањето на реалниот свет – во случајот, тоа се групата мигранти кои – според филмската критика – „пловат во океанот на глобална индиферентност“.
Рике не го продолжува својот пат кон островот од соништата. Во моментот кога таа одлучува да остане и да се обиде да им помогне на мигрантите, нејзините стоички вештини од почетокот на филмот се топат во анксиозно бунило. Идејата за авантуристична хероина се покажува само како уште една фантазија на високата средна класа. Всушност, токму оваа противречност ни доловува поважна порака: дека капиталистичките фантазии на земјата, се хранат со енергија која се создава во подземјето – онаму каде што живеат ниските класи, каде што се извршува експлоатацијата, каде што завршуваат нечистотијата и депониите на конзумеризмот. Историски погледнато, економскиот пустош и исцицаната културна енергија на народите кои биле жртви на меркантелизмот и колонијализмот на европските земји во раната модерна доба се претходници во процесот што ги создава и современите мигрантски кризи.
Дејството до крајот на филмот продолжува во напната, речиси невербална комуникација помеѓу Рике и момчето Кингсли, кое му дава човечки лик на безличниот израз „мигрантска криза“. Комуницирањето на социјалната критика Фишер го доловува во извонредниот кадар од птичја перспектива во кој тој слика три пловни тела: јахтата на Рике која испраќа сигнали за помош, уништениот мигрантски брод кој изгледа како голема нејасна дамка и луксузниот крузер во далечината, чија посада решава да ги приоретизира безбедносните норми за заштита на персоналот пред спасувањето животи. На крајот, гледачите се известени за отворениот бирократско-правен процес на сувереното копно: кога веќе видно трауматизираната Рике е конечно извлечена од водите од страна на државно безбедносно пловило, таа дознава дека институциите покренале неколку обвиненија против неа поради непочитување на безбедносните препораки и законите.
Интересно за филмот „Стикс“ е тоа што пораката ја комуницира и на мета ниво: гледачот очекува филмско матине-уживање со поморски трилер предводен од реална хероина, но она што го добива е минималистички мизансцен кој нè носи неподносливо блиску до опачината на нашите фантазии – место од каде што веќе не можеме да уживаме во нив.
Иако главната социјална критика недвосмислено е ангажирана по прашањето за хуманитарните кризи предизвикани од современите масовни економски и воени миграции, гледајќи го филмот во периодот кога работев на истражување за развојот на регионалното женско движење во 20 век и „репатријархализацијата“ [1] во 1990-тите години, улогата на филмската протагонистка ми се виде метонимична за моменталната позиција на женските движења во светот. Станува збор за гледање на женските историски искуства од дното на хероизмот, од позиција во која на своја кожа го чувствуваме разобличувањето на дадената политичка дејственост на жените – т. е. осознаваме дека таа постои само на ниво на модел (тропа), дека дошло до разобличување на фантазиите за личен и колективен хероизам врз кои во голем дел подлежеше историјата на раните женски политички движења. По општественото иреверзибилно влијание на идеите и праксите на новите активистички, политички и етички модели кои произлегоа од вториот бран на феминизмот, следуваа нивните присвојувања од страна на хегемонистичките центри, кои настанаа како последица на конзервативната реакција и/или конзумеристичката мелница. Кулминацијата на тој процес ја гледаме во широките антиродови движења: доколку претходно, за политиките на репатријархализација биле задолжени хегемонистичките политички и религиски врвови во т.н. процеси „одгоре надолу“ (top-down), сега сведочиме за една опасна руптура – овие политики се шират од јадра во граѓанската маса или низ процеси „оддолу нагоре“ (bottom-up). Руптурата за која зборувам тука се состои во можноста за масовно оборување на просветителските и емнципаторските идеи, и тоа токму од самите граѓан(к)и.
Но, позицијата на „дното на хероизмот“ може да биде и место на нов епистемолошки почеток во замислувањето иднини, како и можност за раѓање на нови активистички потенцијали по мерка на современите кризи (воени, еколошки, климатски…). За почеток, се чини дека уката за феминизмот (студирањето на идеите за женската еманципација и нивното историографско манифестирање) и знаењата и историските искуства создавани во рамки на женските движења ќе мора да заземат централно место во феминистичките пракси и во еманципаторските пракси воопшто. Добра аналогија, но и дополнителен аргумент за оваа констатација може да се најде во историјата на работничките движења: само низ (марксистичка) едукација за сопствената положба можело да дојде до пројавување на класна свест. Станува јасно дека е потребно секоја генерација одново да ги исчитува архивите на женските движења и да ги користи локалните и транснационалните историски искуства, па од нив да поаѓа кон визијата која би ја проектирале во својата реалност.
Всушност, корозивниот ефект кој го сведочиме од страна на праксите на антиродовите движења денес, а насочен против еманципаторските знаења и едукацијата воопшто, кон просветата и академските напори во областа на родовите студии, го прават есејот на Дона Харавеј [2] за позиционираната објективност (англ. situated knowledges) поважен од кога било:
Потребна ни е планетарна мрежа од поврзани знаења, вклучувајќи ја способноста за партикуларност во преводот на знаењата помеѓу многу различни заедници, кои се и различно диференцирани во поглед на моќта. Потребна ни е моќта на модерните критички теории за конструкцијата на значењата и телата, но не за да ги негираме тие значења и тие тела, туку за да изградиме значења и тела кои имаат шанса за живот.
[1] Терминот репатријархализација е воведен во поширокиот регионален академски и феминистички дискурс од страна на Лилјана Бурцар (Liljana Burcar, “Restauracija kapitalizma: repatrijarhalizacija društva” (Institut za etnologiju i folkloristiku i Centar za ženske studije, Zagreb 2020)). Екстензивните истражувања на Бурцар укажуваат на начините на кои на постјугословенскиот простор патријархатот се инситуционализирал и реставрирал, по крајот на социјалистичката југословенска држава и нејзините политики за еманципација на жените.
[2] Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies, Vol. 14, No. 3 (Autumn, 1988), pp. 575-599
