Добро де, тоа не мора да значи ништо, ми дофрли мојата помлада, стрејт сестра кога ѝ раскажав за овој текст. Мојата настрана радост што во песните, кои ќе бидат предмет на оваа анализа, а датираат од и пред моето детство, лоцирав (потенцијални) инстанци на лезбејска, хомоеротска желба, можни позиции на жени кои пеат за жени или жени кои не можат (поинаку) да пеат за жени, беше пречекана со класичниот отпор и цензура: „Сопри со прашањата; однапред знаеме каква разлика ќе направи повикувањето на оваа разлика; не прави разлика; нема значење” (Sedgwick, 1990, стр. 46). Давајќи ми до знаење дека „премногу читам“ меѓу стиховите, сестра ми го повтори трансгенерацискиот „грев” врз оние што ќе се препуштат на навидум забранетото задоволство да се препознаат во светот од којшто се дел. Не можам да ѝ се налутам, си реков, за несреќната претпоставка на стрејт читањето дека љубовта, освен ако не е експлицитно именувана како поинаква – па дури и тогаш! – е секогаш однапред хетеросексуална.

Хегемонската позиција на она што се нарекува стрејт ум (Моник Витиг), хетеросексуална матрица (Џудит Батлер) или принудна хетеросексуалност (Едриен Рич), односно поаѓањето од хетеросексуалноста како универзален модел на постоење и љубење, зависи токму од нашата волја да го прифатиме здраво за готово, да не поставуваме прашања и да ја игнорираме машинеријата преку која овој модел мора постојано да се репродуцира за да делува саморазбирлива. Овој систем од општествени очекувања и правила се преправа дека ја опишува стварноста, кога всушност ја конструира (Foucault, 1978). Притоа, тој не влегува (или ретко влегува) во директен конфликт и забрана на настраното постоење; напротив, однапред ја заробува нашата имагинација со готови телесни, јазични, социјални, образовни, културни и економски слики и модели, уредувајќи ги нашите очекувања за љубовта и интимноста. Затоа е и толку тешко да се предизвика. На пример, разговорот со сестра ми се случи токму за Божиќ, оној период од годината кога, како што вели Ив Сеџвик Косовски, „сите институции зборуваат во еден глас“, сѐ додека единствената посакувана слика за Божиќ не е онаа за среќното хетеро семејство кое си разменува подароци на полна трпеза (Sedgwick, 1994, стр. 5). Оттука, сѐ што е надвор од овие модели е недопустливо, и најдобро ќе биде да го премолчиме пред да го замислиме (а камо ли, да го живееме). Требаше да знам дека моите хомоеротски фантазии не припаѓаат на божиќната трпеза.

Да се чита настрано, односно да се отвори потенцијалот за повеќезначенски читања на, во случајов, културните текстови може да биде еден начин на проблематизирање на историската фиксираност на хетеросексуалната желба во (поп)културниот и јавниот дискурс и заговарање против неа. „Настраните читања“, вели Дојл (2006), „ни нудат мапи и кориснички упатства за наоѓање задоволство во свет во голема мера организиран околу бришењето на тоа задоволство” (стр. 348). Оттука, лезбејскиот или, пошироко, настраниот потенцијал на еден културен текст често лежи во отворениот процес на неговото восприемање, (де)кодирање, ширење и користење од страна на публиката отаде наметнатото дисциплинирање на задоволството (Doty, 1993; Sedgwick, 1990).

Надоврзувајќи се на оваа теориска и интуитивна линија, во овој текст поаѓам од сопственото задоволство, решавајќи да ги ставам дисциплинските наративи во спореден план и да ја извлечам лезбејската желба од мракот на конотацијата каде постои само како “niche take”. Напротив, ќе ја воведам лезбејската и хомоеротска идентификација во македонската поп-музика како веќе постоечка, иако главно непрепознаена позиција. Притоа, наместо да тежнеам да утврдувам експлицитни и наменски прикази на лезбејскиот идентитет и/или желба во процесот на авторство и дистрибуција, коишто отсуствуваат од хомофобичниот и сексистички социополитички контекст во кој се создава македонската главнотековна („мејнстрим“) поп-музика од доцните 80-ти до денес, ќе истражам како лезбејската и/или хомоеротска желба се јавува и циркулира периперформативно (Sedgwick, 2002) во избраните музички текстови и видео записи. По кус преглед на настраниот потенцијал на поп-музиката и вовед во методолошкиот пристап, ќе преминам на дискурзивна анализа на песните Кога те нема (1986) во изведба на Хелена Благне; преглед на дел од текстовите и спотовите на песните на Калиопи во кои забележувам родова субверзија и женска хомоеротичност – Азија (1999), Пурпурни дождови (2005), 1000 божји цветови (2006), Љуби (2008), Љубичице (2009) и Дона (2016) – со посебен фокус на видео спотовите на песните Дали ме сакаш (2001) и Најмила (2002); и дуетот Дали да ти кажам (1999) на Врчак и Ерзана. Читајќи настрано, ќе ги разгледам можностите за (не)целосна артикулација и афективно препознавање на лезбејската желба во македонската поп-музика.

Настрано читање на поп-музиката: преговарање со главнотековноста

Во класно обоената дистинкција помеѓу високата и ниската култура (англ. high and low culture), поп-културата и, следствено, поп-музиката историски се наоѓале во втората категорија. Како главна причина за „несериозноста“ на поп-музиката се наведувала токму нејзината непосредност кон, и во извесна мера предодреденост од широката публика, чијшто (непрефинет) вкус го обликува пазарот и диктира што ќе биде од интерес и што ќе се продава (Frith, 1987, кај Carroll, 2022, стр. 138). Од една страна, во обид да ги задоволи музичките апетити на масата, поп-музиката претежно функционира во рамки на главнотековната културна индустрија која тежнее да ги репродуцира доминантните, хетеронормативни модели на желба и субјективност (Carroll, 2022). Од друга страна, токму нејзината отвореност и контакт со секојдневното и афективното ја прави поп-музиката податлива за (субкултурно) присвојување, преработка и пречитување (Taylor, 2013a), а нејзината популарност меѓу ЛГБТ+ и квир заедницата на глобално ниво е широко документирана (Bullock, 2017; Carroll, 2022; Taylor, 2013b).

Поп-музиката поттикнува партиципативно, колективно слушачко искуство и поистоветување, додека притоа успешно го усмерува и комодифицира, процес од кој не се изземени ниту нејзините квир слушател(к)и (DeNora, 2000). Меѓутоа, би било погрешно да ги третираме консумент(к)ите на (културни) содржини како пасивни примател(к)и, а изворната намера на автор(к)ите во процесот на продукција на културните дела, па дури и нивната маркетиншка дисеминација, да ја изедначиме со тоа како публиката ја прима, усвојува и толкува содржината (Hall, 1980). Во процесот на консумирање и циркулација на културните текстови, тие одново и одново се (де)кодираат низ „желбите на поединците составени од гестови, граматики, фрикции и интензитети кои со текот на времето се полнат со споделени и индивидуални значења без да се ограничат на истите тие значења“ (Davis, 2012, стр. 18). Притоа, поп-музиката станува клучен терен во кој настраните субјекти преговараат за своето присуство, односно отсуство од масовната култура, употребувајќи различни стратегии кои варираат од интеракција до опирање, од асимилација до отскокнување, изедначувајќи ги своите желби додека паралелно ги издвојуваат како различни (Doty, 1993).

„Камп“ сензибилитетот и естетиката се еден од ефективните начини на кои настраната публика преговара со поп-музиката. Истовремено лежерен и дрзок, сентиментален и ироничен, кампот ги празни од значење претензиите на главнотековната култура, ја нагласува нивната конструираност со претерана, over-the-top изведба на родовите идентитети и сексуалност и го вади на површина оној вишок што таа „прибрана“ култура го девалвира или потиснува; вишок што ја разоткрива вештачката исценираност на хетенормативните слики, идеологии и читања (Sontag, 1964; Халперин, 2019). Поп-песните, особено љубовните поп-песни, со својот емотивен набој и драматични вокали, се особено податливи за камп читање. Оттука ја имаме опседнатоста и поистоветувањето на геј мажите и транс-жените со глобалните диско/поп-диви како Шер и Дона Самер и нивната театралност, гламур и (нагласена) женственост (Jennex, 2013; Халперин, 2019); фасцинацијата со камелеонските, еротски трансформации на Мадона и Лејди Гага, или по ново на Чарли XCX, Робин, Сем Смит и други, чиишто минати верзии „умираат“ за бидат пресоздадени; или идентификацијата на лезбејките и транс-мажите со момчешките бендови како Back Street Boys или, во поскоро време, One Direction со нивната пубесцентна, перформативна машкост (Pruett, 2020). Појавувајќи се како „инсајдерско“ знаење вон разбирањето на стрејт публиката, враќајќи го ударот на (поп-)културата што ги исклучува нивните девијантни желби и фантазии, кампот кој се популаризирал во 60-тите, денес веќе претставува дел од главнотековноста. Ова се должи на поголемата видливост и слобода на изразување на квир поп-ѕвездите, но и на кооптирањето на кампот во (свесната и наменската) перформативна изведба или сценска персона на стрејт поп-ѕвездите, со што тој останува заробен на оската помеѓу субверзивноста, комерцијализацијата и консумеризмот.

Додека кампот работи однатре-нанадвор, вадејќи ги на виделина ексцесите во изразувањето/изведувањето на родот и сексуалноста и недоследностите во социјалните конвенции преку исмевање, хипербола и иронија, вториот метод на настрано читање кој го идентификувам, делува однадвор-навнатре. Наместо да ги нагласува ексцесите на видливото, овој тип на читање се задржува на она што останува на рабовите на артикулацијата: на премолченото, отсутното или затскриеното, на амбивалентноста што одбива да го фиксира значењето (Sedgwick, 2003). Токму (љубовните) поп-песни со наративната отвореност и емотивност допуштаат вакви афективни, јазични и визуелни заобиколувања, пукнатини и „гличеви“ низ кои лирскиот субјект може да ја надмине хетеронормативната рамка и машкиот, дисциплинирачки поглед, каде позициите на субјектот и објектот на желбата се изместени така што дозволуваат да се јават хомоеротски и лезбејски идентификации без тие да бидат јавно именувани. Притоа, слично како и кај кампот, идејата на овој метод не е да докаже дека постои намерна лезбејска артикулација од страна на автор(к)ите и изведувач(к)ите, туку да го лоцира потенцијалот во самата можност за такво читање, восприемање и афективно препознавање кај слушател(к)ите.

„Кога те нема, наоколу те барам“: периперформативноста на една „грешка“ 

За потребите на анализата делумно ќе се повикувам на кампот, но многу повеќе ќе го применувам овој втор тип на настрано читање. За таа цел ќе се служам со концептот на „периперформативните искази“, којшто квир теоретичарката Ив Сеџвик Косовски опсежно го развива во второто поглавје „Околу перформативното“ од студијата Допирливи чувства: Афект, педагогија и перформативност (2003). Концептот ќе го илустрирам со текстот на песната Кога те нема во изведба на словенечката пејачка Хелена Благне (р. 1963) со која победува на првото издание на штипскиот музички фестивал на забавни мелодии Макфест во 1986 година, пеејќи на македонски јазик. Нејзината изведба не само што отвора простор за лезбејска идентификација, туку, како што ќе видиме, самиот текст дословно го доближува концептот на периперформативите, вметнат во курзив помеѓу теоретските експликации.

Концептот на периперформативните искази, како што го развива Сеџвик, произлегува од нејзиниот критички дијалог со теоријата на говорните чинови на Џ. Л. Остин (1955), конкретно со оние искази што тој ги означува како „перформативни“.^[1] Додека Остин прави разлика помеѓу „констативи“, искази што ги утврдуваат фактите и го опишуваат дејството, и „перформативи“, кои наместо да ја опишуваат реалноста, под соодветни околности ја произведуваат и го изведуваат дејството преку самиот чин на изговарање, Сеџвик е заинтересирана за сивите зони околу овие јасни, експлицитни и навидум фиксирани перформативи. Притоа, перформативите се дефинираат како „група реченици во прво лице еднина во сегашно време индикатив актив“, со примери како: ветувам, се обложувам, се извинувам, те предизвикувам, ти изрекувам казна, и се разбира – изговарањето на судбоносното „Да“ (2003, стр. 70).^[2]

Сеџвик особено се задржува на последниот пример бидејќи, како што пишува, иако Остин го нагласува природната дејствителност на субјектот, тој е дестабилизиран токму кај судбоносното „Да“, чијашто изведба зависи од „повикување на институционалниот авторитет“, соучество на присутните сведоци и прифаќање на логиката на хетеросексуалноста која подразбира „соединување во меѓуродова [бинарна] дијада“ (стр. 71). Меѓутоа, вели Сеџвик, лицата самоидентификувани како настрани, чиешто постоење е исклучено од доминантните општествени матрици, се склони на континуирани „одбивања и отклонувања“ од логиката на хетеросексуалноста и институционалниот авторитет и развиваат „понепријатен однос кон сведоштвото на другите“ за кои начинот на кој настраните ја поимаат стварноста, нивните самоопределби и размислувања, не се прифатливи, лагодни или пожелни (стр. 71). Затоа, според Сеџвик, настраните субјекти често прибегнуваат не кон перформативите, туку кон периперформативите, кои ги дефинира како искази што се наоѓаат на периферијата на значенското поле на перформативите и „чија комплексна ефикасност зависи од допирноста со експлицитните перформативи, но и од нивната различност“ (стр. 5). Тие се однесуваат на перформативите и се таложат околу нив, до нив, покрај нив,наспроти нив… (стр. 68).

Безнадежно

наоколу те барам,

во туѓата си сенка,

во сечии си очи,

за да те најдам

во себеси само.

Сеџвик истражува како настраните ги користат периперформативите, циркулирајќи надвор од центарот на моќ, за да создадат нов слој на кодирани (јазични) допири што постојат паралелно на експлицитните перформативи. Најчесто како катализатори се јавуваат срамот и стравот што го тераат говорителот да се придвижи во имплицитни семантички правци. Со употреба на пасив, прикривање на првото лице еднина со трето лице, инверзија на позициите на вршителот на дејството со предметот, и останати заобиколувања и разместувања, периперформативите кружат околу дејството, го наговестуваат без (да успеат) да го изведат, или делумно успевајќи, бидејќи со експлицитното именување говорителот ризикува да биде санкциониран или замолчен, па решава да го прикрие/премолчи она што го чувствува или сака да го изведе. Со своите заобиколувања – омилениот пример на Сеџвик: Посакував да го изговорев – тоа е сè! Сакам да не пропуштев да го кажам!^[3] – овие искази како да тапкаат во место или да вртат во круг; иритантни во својата нејаснотија и недоискажаност, тие го исмеваат, истиснуваат и соборуваат авторитетот на перформативите и „радикално го менуваат социјалниот, политичкиот и соговорничкиот (јас–ти–тие) простор“ на можното среќавање (стр. 70).

И таму кај што не си,

те наоѓам.

Замижувам и знам,

се препознавам.

…

И те нема,

и секаде те има,

неизбежно те има,

во себеси те носам.

На овој начин, периперформативите покажуваат дека јазикот не делува само преку логика и директно/сингуларно значење. Напротив, овие искази поставуваат афективна подлога и отвораат семантички простор во кој одредени значења, идентитетски позиции или желби можат да циркулираат без да бидат експлицитно артикулирани, или како што вели Сеџвик, тие „го драматизираат патосот на неизвесната дејствителност“ (стр. 72). Во контекст на хомофобичната политичка клима којашто владее на Балканот, а и како резултат на историското потиснување, настраната желба ретко ја среќаваме отворено и јавно. Затоа периперформативите ни дозволуваат да ја бараме во вид на навестување, амбивалентност, емоционален набој, наративна пукнатина/„глич“ или разместена гестикулација што може да се почувствува и насети.

Кога те нема,

наоколу те барам.

Кога те нема,

најприсутна си тогаш.

Во 1986 година, Хелена Благне ја изведе Кога те нема пред воодушевената македонска публика во Штип. Го освојува првото место, а песната станува една од култните македонски љубовни поп-песни и покрај „симпатичната грешка на преубавата песна“, како што забележуваат неколку Јутјуб гледачи (Makfest Festival, 2025). Станува зборот за стихот „Кога те нема, најприсутна си тогаш“, каде наместо формата за машки род („најприсутен“), која би го задоволила очекувањето на (стрејт) публиката дека слуша песна за копнежот на една жена кон нејзиниот маж-љубовник, Благне ја вметнува женската форма „најприсутна“. Во овој случај не се работи за песна која првично била напишана од маж за жена, па изведена од женски вокал со задржување на изворниот текст. „Грешката“, всушност, ѝ претходи на оваа изведба, но опстојува во секоја понатамошна, препеана од други македонски поп-пејачки како Тамара Тодевска, Елена Ристевска и Каролина Гочева. Според видео прилогот на медиумскиот портал Види Вака: „Уште додека ја снимале песната во Љубљана, Хелена го испеала делот во женски род, но [текстописецот и композиторот] никогаш не го смениле бидејќи сфатиле дека е симпатично“ (Види Вака, 2019, курзивот е мој).

Кога отсуството на хетеронормативната граматика ги изневерува, (стрејт) слушател(к)ите решаваат овој „глич“ да го толкуваат како ненамерна грешка, особено бидејќи Благне не го зборува македонскиот јазик. Поупорните, во коментарите под видеото, прибегнуваат кон лично толкување (на пример, дека песната ја опејува љубовта кон мајката – како најбезбедна, десексуализирана форма на љубов меѓу две жени) или универзално („Песната се однесува на љубовта, верата, надежта дека некаде нешто постои, иако не се гледа, но се чувствува“), или, пак: „Песната не мора да значи дека за некој [sic] се однесува, поентата е преку алегорично подредени стихови да допреш до душата на слушателот“. Наместо да го препознаат потенцијалот за неконвенционална, хомоеротска желба, последниве два коментари (и ним сличните) ја деперсонализираат желбата на ниво на „духовност“ или „естетика“. Суспендираната лезбејска желба можеби е најблиску до третиот коментар кој, ако ништо друго, дозволува „стихови[те] да допр[aт] до душата на слушателот“, укажувајќи на мноштво толкувања кои зависат од личното/искуственото препознавање.

Меѓутоа, хомоеротскиот потенцијал на Кога те нема не застанува на изолираниот родово осквернавен стих. Напротив, стихот го отклучува настраниот потенцијал што оттаму се распрснува низ целата лирска логика. Првенствено, периперформативноста на текстот ја лоцираме во отсутното именување на љубовта. Иако никаде директно не се вели „те сакам“ или „те посакувам“, субјектот постојано кружи околу љубовта/желбата („те барам“, „те наоѓам“, те нема“, „те носам“). Интересно, желбата не е артикулирана преку објектот (кој освен во клучниот стих, останува недефиниран), туку останува заклучена во субјектот – наместо „те гледам“ и „те именувам“, субјектот вели „замижувам“ и „се препознавам“, со што ја интернализира љубовната изјава за чијашто реализација не смее ништо да преземе. Лезбејскиот копнеж преживува како внатрешна структура (однадвор-навнатре), а периперформативите – не можејќи да го изведат – ја произведуваат неговата афективна реалност. Како што сугерира Сеџвик (2003), ефикасноста на периперформативите произлегува токму од тоа што тие се во допир со експлицитните, во овој случај, љубовни перформативи (љубовна изјава, додворување, признавање, адресирање), но истовремено ги одложуваат и онеспособуваат како ризични. Така, лезбејската желба останува дислоцирана, циркулирајќи „наоколу“ без место на припаѓање – и „[ја] нема, и секаде [ја] има“; во обид да ја замени со друг (дозволен) објект, субјектот одново ја реплицира („безнадежно наоколу те барам,/ во туѓата си сенка, во сечии си очи“), па така умножена и распрсната преживува во емотивниот набој на женскиот вокал кој „во себеси [ја] нос[и]“. Нејзиното отсуство, станува услов за нејзиното сеприсуство – „кога те нема/ најприсутна си тогаш“, бидејќи забраната и дистанцата го одржуваат копнежот.

Дополнително, во стиховите „со мојот слеј се чекор/ воздржи се од прекор/ насмевни се“ може да се препознаат чувствата на вина и самодисциплина што ја следат хомоеротската желба на лирскиот субјект/објект (границата е нејасна) и храброста да се истрае. Пропратени со стиховите „поминало што било/ што иде нека биде/ и нека биде“, текстот се отвора кон настрано читање на евоцираното ненормативно настрано време, кое љубовта не ја лоцира во опресивното минато „што било“, ниту во неизвесната иднината „што иде“, туку во присутноста на чувството и неговото инсистирање: „нека биде“. Во опсежната студија за формирањето на лезбејскиот идентитет и култура преку (поп-)музиката во Словенија со наслов Меѓу нив има музика: музиката во создавањето на лезбејската сцена (2017), Нина Драгичевиќ пишува дека за дислоцираната лезбејска желба, која не познава време во кое е добредојдена, распрснатиот звук отвора простор во кој таа може да се насели. Гласот за момент ја конкретизира желбата, во чија еротизирана звучност субјектот ја препознава нејзината загуба и можното отелотворување.

Хелена Благне, освен што се смета за првата дама на словенечката поп-музика, има и широка база на квир обожавател(к)и. Веќе во 1980-тите во Љубљана, под влијание на панк субкултурата и „андерграунд“ сцената, но и преку активистичкото ЛГБТ+ движење „Магнус“ во склоп на Студентскиот културен центар (ŠKUC) и лезбејскиот огранок „Лезбејската Лилит“ (ŠKUC LL), почнува да се развива ЛГБТ+ културна и музичка сцена (Oblak & Pan, 2019), а во доцните 1990-ти се отвораат и првите геј и лезбејски барови во Белград и Загреб (Kapetanović, 2025). Во тој поглед, С. Македонија видливо доцни, каде првите отворено ЛГБТ+/квир забави почнуваат да се организираат дури во последниве дваесетина години. Во 1994, Благне настапува на геј-журка во алтернативниот клуб „К4“ во Љубљана (Ljudmila, недеф.), а настапот ќе го повтори во 2013 во клубот „Штирка“ на една од геј-вечерите познати како Розева сабота (Klun, 2013). Благне дури имала и своја дрег имитаторка, Елена, која во рецензија за концертот го опишува нејзиното присуство во клубот како „боженствено“, сигнализирајќи извесно камп ритуализирање, при што пејачката ја „благословува“ својата публика како божество (Klun, 2013).^[4] Благне е всушност една од поп-дивите со кои регионалната квир публика била опседната, покрај обожавањето на глобалните поп-ѕвезди, гаела/гаи „култ“ кон екс-југословенските пејачки како Лепа Брена, Јосипа Лисац, Беби Дол, Тајчи и други (Kapetanović, 2025).^[5]

На сцената на Макфест во 1986, Хелена Благне се појавува во долга, сребрена, сатенска тоалета припиена за нејзиното тело. Тоалетата и стилизираната силуета го референцираат холивудскиот гламур од поп-културната архива овековечен во розовата тоалета на Мерилин Монро во изведбата на песната Дијамантите се најдобар пријател на секоја девојка (1955), возобновен во 1984 од Мадона, една од омилените поп-диви на светската ЛГБТИК+ публика, во спотот за Материјалистка. Спектаклот на рециклираната хипер-женственост е неизбежен, а камп-шегата дотолку ја засилуваат сатенските ракавици на Благне на кои е додаден вишок текстил во вид на бодликави, нефункционални „крлушки“, кои со својата абјектност го нарушуваат гламурот, правејќи ја стилизираната женственост на Благне истовремено привлечна и театрално чудна.^[6] Токму во оваа тензија меѓу убавото и претераното, сериозното и театралното, исто како и меѓу изговореното и премолчаното, се отвора можноста за настрано читање што не почива на експлицитна авторска/изведбена намера, туку на визуелната и афективната амбивалентност.

„Најмила, желба ми е голема“: една можна визуелна економија на лезбејската желба 

Изборот на песни кои се предмет на оваа анализа не се темели исклучиво на моето лично музичко задоволство како квир жена која изминативе месеци ја преслушуваше дискографијата на македонските поп-пејач(к)и во очајна потрага да се препознае. Најголемиот дел од песните всушност беа објавени во 2021 во рубриката „Песна на денот“ на Инстаграм профилот на првиот македонски лезбејско-феминистички колектив ЛезФем (@lezfem), основан во 2013, на иницијатива на тогашните членки. Во лична преписка, ми раскажаа дека направиле мала информална анкета меѓу своите пријател(к)и и заедницата за тоа кои песни ги доживуваат како геј или лезбејски за да пласираат повеќе лезбејски содржини во јавниот (онлајн) дискурс. Овој партиципативен, дигитално-етнографски и често анегдотален пристап го сметам за особено важен бидејќи сведочи за една жива, афективна, настрана архива која му пркоси на главнотековното консумирање и толкување на популарната музика од маргините. На листата на ЛезФем се наоѓаат и две песни од Калиопи, Азија“ и Дона. Изборот воопшто не бил лесен бидејќи, како што во велат и самите во описот: „Имавме мала дебата која песна од Калиопи да ја постираме, опусот е голем“ (LezFem, 2021, 17 март).

Калиопи Букле (р. 1966) важи за една од најпопуларните поп-пејачки, композитори и текстописци на домашната и регионалната сцена, чијашто кариера започнува во доцните 80-ти. За квир публиката таа е меѓу пообожаваните поп-диви, што првенствено се должи на нејзината шармантна театралност и неверојатно моќниот вокал.^[7]

Навраќајќи се денес на песните и спотовите на Калиопи, она што е очигледно во нејзиниот музички опус е токму отсуството на мажите, но и на машкиот поглед, перспектива и задоволство, како од текстовите така и од видео записите, и (визуелна) нарација која се фокусира на женското искуство и уживање, како и на разлабавување на доминантните родови динамики што отвораат простор за настрано читање и препознавање.^[8] Во нејзините песни преовладуваат протагонистки, како кај Азија (1999), Љубичице (2009), Дона (2016), Ела (2024); женска радост и пркос, како во спотовите на песните Тоа сум јас (2003), Најмила (2002), Дали ме сакаш (2001), Дари дари дам (2003) или Ела. Конкретно спотот за песната Тоа сум јас прикажува еден утописки ден на млада девојка која буквално се буди и легнува со Калиопи која ја пее песната од екранот на телевизорот во нејзиниот дом.^[9] Фиксирана за погледот на Калиопи која ѝ се насмевнува и ја охрабрува да биде своја („Мојот свет е внатре заклучен и никој не го гледа/ во мене дише глас, тоа сум јас“), девојката танцува, се преоблака, вежба и скока по каучот, уживајќи во својата телесност и слобода. Вака поставениот безбеден простор за идентификација и сведочење на меѓусебното задоволство отвора можност за хомоеротско или, во најмала рака, хомосоцијално препознавање.

Понатаму, во спотовите на песните 1000 божји цветови (2006), Љуби (2008) и Пурпурни дождови (2009) се среќаваме со неконвенционални родови експресии и динамики, кои може да се читаат како школски примери за камп хумор и родокурцање. Притоа, во малкуте спотови каде се појавуваат главни машки ликови, понекогаш во љубовна релација со протагонистката (најчесто Калиопи), женскиот лик е претставен како подоминантен. Актерот Васил Зафирчев, со кого беа во брак со пејачката од 2004 до 2011 година, гостува во неколку спотови од овој период. Во Љуби (2008), Калиопи глуми богата буржујка на летување со својот префинет маж (Зафирчев) кој почнува да флертува со куќната помошничка (покојната актерка Билјана Беличанец), па во остатокот од спотот тие се дружат во една несекојдневна (љубовна) тријада.^[10] Во заедничката песна Пурпурни дождови (2005), пак, Калиопи и Васил си поигруваат со родовата субверзија, појавувајќи се во невестински фустани.^[11] Додека андрогиноста на Васил е нагласена со суптилна шминка и нежна, полупроѕирна кринолина со качулка која потсетува на невестински вел, фустанот на Калиопи е покриен со крута, струкирана наметка со остра и висока јака, налик машко одело. Присутните ангели во спотот при текст што зборува за грев, прочистување и спас („Можеби бараме утеха еден за друг/ кога знаеме добро, нам овој свет ни е туѓ/ …овој пурпурен дожд ни носи радост, носи спас“) дополнително ја засилуваат настраната иконографија.

Од оваа серија спотови, најизразено камп е оној за 1000 божји цветови каде Калиопи ја подвојува сопствената улога, одигрувајќи ги двете позиции во хетеронормативниот регистар на љубовната економија. Најпрво, се појавува како аристократски заводник во црн костум со кратка, залижана коса, а потоа се трансформира во префинета дама во цветен фустан, за која на прв поглед може и да не препознаете дека е Калиопи поради долгата, руса перика. Во сопоставените кадри, тие си пејат една на друга и си се додворуваат: „Од мене за тебе, илјада/ илјада божји цветови./ Сѐ од мене, сѐ за тебе/ заспи ми ти на постела од спомени”.^[12] Интересно е што нејзината изведба на заводник не е до крај убедлива: лицето ѝ е нашминкано, носи кармин, физиономијата ѝ е минимално променета. Напротив, родовите улоги се прикажани како костими што секој/а може да ги облече и соблече, при што машкоста на заводникот се цитира за да ѝ дозволи на желбата да пројде под радарот на хетеросексуалноста, а класичното додворување во кое мажот ја заведува жената се иронизира. Постои и извесно настрано задоволство во самодоволноста на огледалниот женски субјект кој му ја одзема заводничката функција на машкото тело (Halberstam, 1998). Себедодворувањето симултано функционира и како визуелна инсценација на премолчено лезбејско додворување, во контекст каде камуфлажата е единствената безбедна форма на прикажување.

Во повеќе песни на Калиопи, афективниот и љубовен дискурс е структуриран околу персонифициран објект во женски род – некогаш е тоа име на цвет (како во Љубичице), изведенка од името на Македонија (како во песната Дона со која Калиопи вторпат ја претставуваше С. Македонија на Евровизија во 2016) што ја отвора песната кон лезбејска идентификација.^[13] Во Љубичице, Калиопи ја избира токму љубичицата од сите цвеќиња – цвеќе кое претставува лезбејски/сафиски симбол, преземен од поезијата на лезбејската античка поетеса Сафо во чии песни жените често носат љубичици околу вратот или на главата (Medhurst, 2024) – можеби поради блискоста со зборот „љубов“/„љуби“ или личното име „Љубица“, бидејќи повторно се работи за љубовна песна во која субјектот пее:

Еј, љубичице во мракот што ми мирисаш

Еј, мојата постела мека како свилен хир

Еј, нема утрински дожд за мене без допирот твој

…

Кога се сеќавам на тебе, убаво ми е

Сѐ уште мириса сѐ, сѐ на тебе

и се радувам, се радувам^[14]

Љубичицата што мириса „во мракот“ ѝ дава сензуален и таинствен призвук на љубовната изјава, при што цветот функционира како медијатор на желбата која делува нежно и женствено.

Периперформативната заплетканост на желбата е уште поизразена во една од раните песни на Калиопи, Азија, од првиот самостоен албум Обои ме (1999), со текст на Калиопи. Пеејќи за разделбата од една љубов голема „како Азија“ која на субјектот не му излегува од мислите и сеќавањата („твоите мали коси очи мене ми се смеат“), Калиопи ги пишува едни од најубавите стихови: „Азија е голема, но поголема е мислата на тебе/ што ме гори, а ни една рана не остава/ како Азија“. Недефинираниот примател на желбата одеднаш останува да лебди во сега персонифицирното „како Азија“ која „ни една рана не остава“, оставајќи афектот да циркулира во неименуваното.

Во последниот дел од анализата на песните на Калиопи, ќе се задржам на два клучни видео записи каде што лезбејската/хомоеротската наклонетост е исто толку присутна колку што е премолчена и врамена во хомосоцијална динамика, доколку решиме да го примениме нашиот периперформативен метод на настрано читање на визуелно и/или текстуално ниво.^[15] Несомнено еден од најпопуларните хитови на Калиопи е игривата поп-нумера Дали ме сакаш (2001), со дури 605 000 Јутјуб прегледи.^[16] Во текстот, напишан од Калиопи, лирскиот субјект му се додворува на љубовникот кого го условува во машки род, релативизирајќи ја нивната романтична ситуација:

Дали ме сакаш или ме посакуваш?

И не е толку важно, ти ми се допаѓаш.

Дали ме сакаш или ме посакуваш?

Сѐ додека ме лажеш, сам си веруваш.

Поради привлечноста што ја чувствува („имаш голем шарм и стил“) и вниманието што го добива од љубовникот, субјектот ја занемарува неговата неискреност и нејасните намери: „Дали ме сакаш/ и не е толку важно,/ ти крај мене заспиваш“ и „утрата со мене ги дочекуваш“. Заглавен помеѓу скепса и комплетно препуштање, субјектот се убедува дека има контрола врз ситуацијата, обземен од интензитетот на моменталната блискост. Меѓутоа, иако песната е навидум адресирана до маж, во видео записот отсуствува секакво машко присуство (Kaliopi, 2020b). Наместо тоа, сведочиме една утописка авантура на две жени – едната од нив е Калиопи – кои си ја пеат песната една на друга, танцуваат, свират на труба, се преоблекуваат и си дошепнуваат додека со автомобилот минуваат низ идилични, шумски предели. Во еден момент, звукот на трубата се стишува, а девојката директно се врти кон камерата која е позиционирана од перспективата на Калиопи и ѝ прошепотува: Даали ме сакаш… по што двете си се смешкаат наслонети една на друга, додека празнината на гласно (јазично) невозвратената љубовна изјава повторно ја исполнува звукот на трубата.^[17]

Спотот е режиран во стилот на road trip филмовите,^[18] популарен жанр кој го претставува митот за слободата преку мобилноста, бегството, автономијата и (себе)истражувањето на протагонистите. Фактот што овие две жени се сами, споделуваат хомоеротски погледи, шепоти и допири што лесно отскокнуваат од хомосоцијалната рамка, ни нуди можност за лезбејско препрочитување каде „да се биде на пат” станува стратегија на бегство од хетеронормативниот надзор и постоење вон матриците на хетеросексуалната желба. Воедно, автомобилот го означува тој лиминален простор меѓу нивната изолираност од светот надвор и меѓусебната блискост што ја искусуваат, а на која не ѝ е дозволено да постои надвор од тој затворен, автономен простор.

Двете жени единствено го напуштаат автомобилот кога ќе стигнат до езерото на врвот на планината, надвор од секаква цивилизација. Слободни од туѓи погледи, тие буквално го вперуваат погледот една во друга и го овековечуваат моментот со тоа што меѓусебно се фотографираат, а спотот завршува со кадар во кој Калиопи ѝ лежи на девојката со главата во скут. Овие кадри се главно црно-бели, како да не му припаѓаат на оваа време или, пак, како да се дел од нивната неостварена фантазија.^[19] Финално, уште еден податлив слој за настрано читање додаваат нивните каубојски шешири. Како типичен симбол на машкиот освојувачки дух и независност, каубојската естетика тука е родово преозначена, при што двете жени ја настрануваат/полезбејчуваат иконографијата на општествениот отпадник или дисидент со своите „девијантни“ желби.^[20] Би можеле да кажеме дека овие симболи на визуелниот јазик функционираат периперформативно, бидејќи двете жени ги повикуваат и половично/видоизменето ги изведуваат машките симболи (road trip и каубојската естетика) со цел да ја исценираат (не)можноста и условеноста на нивната љубовна автономија.

Една година по „Дали да ти кажам” излегува и видео записот за Најмила (2002), уште една песна од албумот Ако денот ми е ноќ со текст и композиција на Калиопи и аранжман на Дарко Димитров. Истовремено весела и носталгично-детска нумера, песната опејува едно вљубено лето во кое:

Утро ме гали, во раце надеж подава.

А ти ми велиш тивко, „моја најмила“.

Од небо пеат јужни ветрови

и детска смеа што како река жубори.

Под мала сенка од листови детелина,

ми се крие тајна мисла, мисла најмила.

(рефрен:)

Нај–, нај–, најмила!

Од едно небо растена, под едно сонце галена.

Нај–, нај–, најмила!

Желба ми е голема, да бидеш сон во душава.

Оваа песна е особено интересна токму поради нестабилно адресираната желба. Иако тука нема родово определен субјект/објект, сепак се јавува личноста именувана во насловот, онаа „најмила“. Првично, се чини дека со „најмила“ ѝ се обраќаат на онаа која ја пее песната: „ти ми велиш тивко, ‘моја најмила’“, но веќе следната строфа и рефренот ја усложнуваат оваа позиција. „Најмила” повеќе не е (само) субјектот, туку станува објектот на нејзината желба: таа крие „тајна мисла, мисла најмила” за – читајќи го дислоцираното адресирање периперформативно – безимената „Најмила”: „Нај–, нај–, најмила!/ Желба ми е голема, да бидеш сон во душава”. „Најмила” е нејзината тајна и нејзиниот (љубовен) сон.

Иако на (прво) слушање, инверзијата во позициите субјект/објект не е толку очигледна и доволно скокотлива, можноста за настрано читање станува неодминлива кога текстот се толкува сопоставен со видео записот. Во спотот, Калиопи со нејзиниот бенд ја свират песната на детска забава во летна викендица покрај базен. Децата се забавуваат, вртат хулахоп, рипаат, се прскаат и уживаат во базенот. На минута од клипот, влегуваат две подотерани девојчиња со наочари и лепеза во раката. Со другата се држат за рака и кикотејќи се седнуваат на лежалките покрај базенот. Кога поминуваат покрај Калиопи таа со интерес и зачуденост ги следи со погледот. На другиот крај на дворот, група момчиња ги меркаат со воодушевување и, во остатокот од видеото, еден по еден им приоѓаат и се обидуваат попусто да ги освојат со буќет, хамбургер, пијачки, кутренце, па дури и со сопствените „мускули” и лажни тетоважи. Дури и „Бетмен” си ја пробува среќата. Без размислување, девојчињата си ги земаат подароците, а потоа набрзина ги бркаат додворувачите, се кикотат и си шепкаат скришно зад лепезата додека околу нив на екранот се шири мноштво трепкави цветови од љубичица. На самиот крај, едното девојче го оттурнува Бетмен за да ѝ направи пат на другарка ѝ, па двете заедно ја напуштаат викендицата со кученцето во рака.^[21]

Наративот во Најмила е првично субверзивен (за тоа време) бидејќи дисциплинските наративи на хетеронормативната култура ретко дозволуваат вакви прикази на женски пркос и задоволство, уште помалку кога тоа е споделено (и умножено), без на некој (метафоричен) начин да ги казни/искара/„демонизира” девојките и жените. Во овој спот тоа не се случува; тие дури си заминуваат со подароци и ја „искористуваат” нападната дарежливост на момчињата, иако нивниот „престап“ веројатно е дозволен само затоа што се сѐ уште девојчиња кои изведуваат некаква понатаму недозволлива игра. Дополнително, видливиот хомосоцијален момент ја отвора можноста за читање на повеќе-од-пријателска наклонетост во сојузништвото и интимноста на девојчињата, додека паралелно ја ублажува преку инфантилизација. Дури и стајлингот на Калиопи ја суспендира можноста за хомоеротичност – таа носи широк, бел фустан што ги затскрива контурите на нејзиното развиено женско тело, а белата боја ја симболизира девственоста и, аналогно на тоа, неискусноста и незнаењето (за гревот на задоволството). Со „кики” и детско капче на главата, танцувајќи со детинести, повторливи чекори, Калиопи со изведбата одбива секаков обид за сексуализација на нејзината „најмила”, рационализирајќи ја на ниво на детска фантазија.

Сепак, и покрај возбудата што ја нуди препознавањето во ваквите читања, важно е да се напомене и нивната проблематичност. Наративот на Дали ме сакаш и Најмила, без разлика дали намерно или без никаква намера поттикнува хомоеротски/лезбејски читања и задоволства, сепак ни сервира лесно соџвакливи визуелни прикази што можат да пројдат како „стрејт” или „пријателски” хомосоцијални (де-ескалирани) моменти. Како што вели Холмунд, ваквите прикази кои „се организирани околу ‘фем’ фигурата” – сите четири женски ликови во песните се женствени или изведуваат женственост (дотераните девојчиња) – „се политички и еротски амбивалентни, [истовремено] ги прикажуваат и ги бришат лезбејските идентите и сексуалности” (цит. кај Doty, 1993, стр. 44). Од друга страна, што ни преостанува освен да ги читаме по наша волја единствените културни содржини што ни се достапни?

„Не сакам да кријам”: лезбејската желба избива на виделина

 Ако Кога те нема изведена од Хелена Благне за мене беше првата лезбејска песна на македонски јазик, која ми ја откри и отпеа тогашната партнерка, песната Дали да ти кажам, била нејзино прво музичко лезбејско препознавање, како што ќе раскажам со нејзина дозвола. Во 1999, кога таа била седмо/осмо одделение и живеела во помал град во внатрешноста на Македонија, познатиот македонски пејач и текстописец, Раде Врчаковски – Врчак (р. 1980) го издава својот прв студиски албум Како да побегнам од сѐ. Овој албум ја содржи и песната Дали да ти кажам, која ја пеат заедно со пејачката со албанско потекло и своевидна „ноќна кралица” на македонската забавна музика, Ерзана Превала (р. 1978).^[22] Албумот бил вистински хит и постојано вртел на македонските радио станици. Во време пред интернетот, списанијата, цедињата, радиото и телевизијата биле главните културни и медумски содржини.

Во песната, машкиот субјект зборува за опсесијата со една девојка со која извесно време биле заедно. За неа вели дека е „како никоја што ја зна[e]“ и во неа ја гледа „секоја добра ствар“ бидејќи „има нешто што ја прави толку своја“. А сепак, полека му станува јасно дека ја губи, чувствува дека не е само негова, дека крие некаква тајна, но нема храброст да ја праша: „Каде ли замина вчера додека мислев на тебе“ и „Што ли прави кога вели дека спие?“. Присетувајќи се повторно на врежаното сеќавање, таа ми раскажува како песната ја имала слушнато повеќе пати бидејќи ѝ се допаѓал игривиот ритам, без да обрне особено внимание на текстот. Сѐ додека една вечер, слушајќи ја одново на радио, не се задлабочила во следниве стихови:

Една вечер накај град си се шетаме зар не,

муабетиме за сѐ, сѐ дур не почнав да те гледам

како ја меркаш секоја девојка што ќе пројде покрај тебе.

Да беше машко ти ќе *се слуша свирка*

Па велиш добри облини, добро средени,

девојкава страшно изгледа во ова кратко мини.

Па ќе ми речеш извини јас морам накај дома,

имам книга за читање од цели девет тома.

И те испратив до дома, ме испрати и ти,

но знаев нешто ќе се случи па позади куќа ти се скрив.

Нецели 5 минути поминати, ете ја другарка ти

Со неа сте усни на усни, а мене гром ме погоди.

                  Како гром од ведро небо, ја погодила реализацијата дека, како што ми прекажува, „во Скопје има уште една како мене“. Во тоа време, веќе била свесна за својата сексуалност, но се чувствувала вистински осамена бидејќи нејзините пријателки зборувале само за своите машки симпатии. Се чувствувала како да е сама на светот, сѐ до впивањето на оние стихови „ете ја другарка ти/ со неа сте усни на усни” кога можноста да се реализираат нејзините пубертетски фантазии станала опиплива. Без да има кому да му раскаже, ја чувала оваа тајна, мечтаејќи за денот кога ќе се пресели во Скопје и ќе најде девојки со слични копнежи.

Сепак, мене не ми проаѓа незабележан фактот дека единствената македонска песна во која експлицитно се споменува љубовната желба меѓу две жени е изговорена од маж. Но, ако внимателно ги слушнете стиховите, во нив нема да најдете прекор или демонизирање на девојката која љуби други девојки. Напротив, Врчак пее од место на својата љубовна болка, единствено замерувајќи што саканата не може да биде само негова, односно го погодува во срце тоа што ја гледа со друг(а), без разлика на родот на личноста. Но покрај гласот на Врчак слушател(к)ите го слушаат и гласот на Ерзана во рефренот која повторува:

Дали да ти кажам? Не сакам да кријам.

Не не можам да лажам, ти си сѐ што сакам.

И повторно, последните два стиха:

Не си ти за мене, дали да ти кажам

Не сум јас за тебе, не сакам да кријам.

Така, кога ќе ја чуеме песната до крај, сфаќаме дека она Дали да ти кажам во насловот е всушност нејзината приказна, нејзината (лезбејска) тајна. Борејќи се со премолченото и забранетото („не си ти за мене… не сум јас за тебе”), таа изведува периперформативен танц околу својата желба и создава тензија што кулминира во конечно изговореното и самопризнаеното – „ти си сѐ што сакам”.

Дали да ви кажам?

Во 2026, македонската квир публика можеби нема ненасушна потреба да се бара и препознава во македонската музика. Во време кога на светските топ музички листи може да најдете повеќе геј од стрејт музичар(к)и, геј мимовите се шират како оган, а интернетот ја прогласи оваа декада за лезбејска поп-културна ренесанса (Balanescu, 2024), зошто да ги бараме овие задоволства дома? А сепак, има едно незаменливо интимно и колективно чувство кога ги гледам моите пријател(к)и како слободно свои танцуваат и на цел глас ја пеат Ноќна кралица на Ерзана, или кога ќе си упатиме таен поглед кога некој/а ќе ја запее Кога те нема и ќе стигне до тој вечен стих: „најприсутна си тогаш”, или кога веќе не можеме да го гледаме спотот на Дали ме сакаш со истите очи, бидејќи во тие моменти споделуваме една премолчена ѝсторија, се вметнуваме со културата што е подеднакво наша и во која имаме право да се видиме себеси и да го препознаеме потенцијалот на нашите најискрени желби. Поп-музиката ја има токму таа моќ да ги артикулира социјалните и емотивните интереси на една вистинска или замислена/посакувана група и заедница.

Најпосле, хомоеротичноста/лезбејството во песните во оваа анализа постојат единствено на ниво на „недоволно издржана  конотација“ – тој вечен плакар на настраноста – „доколку продолжиме да мислиме низ конвенционалните хетероцентрични парадигми, кои веќе однапред решиле да ги гледаат настраните манифестации како под-текст, суб-културни или алтернативни читања или, пак, патетични и илузорни обиди да се види нешто што не постои” (Doty, 1993, str. xii). Наспроти ова гледиште, подеднакво вистинита е и позицијата дека тие секогаш веќе постојат како една манифестација на амбивалентноста на културниот текст што ги создава. Во обид да си ја објасни сопствената склоност кон настрано читање, Сеџвик запишува во книгата Склоности (1994, стр. 3, курзивот е мој):

Мислам дека за многумина од нас во детството, способноста интензивно да се приврземе за извесни културни објекти, предмети од високата или популарна култура, или и двете, објекти чие значење ни се чинеше мистериозно, претерано или неодгатливо во однос на кодовите што ни беа најблиску достапни, ни стана клучен ресурс за преживување. Ни беа потребни точки каде што значењата не се порамнуваат уредно едно со друго, и научивме во тие места да вложуваме фасцинација и љубов. Тоа неминовно го обојува односот што како возрасни го имаме кон културните текстови и објекти.

 Затоа, овој текст е за сите настрани слушател(к)и што тајно се насладувале на овие и слични на ним песни, мислејќи дека се сами (не сте!) или налудничави (во чии очи?), но и за оние што текстот ќе ги поттикне допрва да го сторат тоа. Исто така, им благодарам на сите што додека го мислев и пишував, ги споделивте и храневте моите фантазии.

Сосема на крајот, се присетувам на малото девојче кое по семејните собири, околу „семејните“ празници, безгрижно танцуваше во ритамот на музичките канали пред телевизорот во дневната соба, впивајќи ги сликите и симболите што неприметно ги обликуваа нејзините желби и очекувања за интимните (хетеросексуални) односи, додека ги отелотворуваше женските вокали во нивната предаденост кон машкиот поглед и пресудувачки љубовен авторитет. Присетувајќи се, како возрасна квир жена, си должев ретроградно да се навратам, како што вели Сеџвик, на ветувањата што сме си ги дале (или, сепак, не сум можела да си ги дадам) во детството и „да ги направ[ам] видливи невидливите можности и желби … да ја протн[ам] квир репрезентацијата онаму каде што мора да биде вметната и со релативната слобода на зрелоста отворено и фронтално да им се спротивстав[ам] на импулсите што го бришат настраното постоење“ (1994, стр. 3). Ве охрабрувам да го правите и вие што е можно почесто и што е можно понепослушно и самоуверено, а овој текст нека ви послужи како мапа до нови/обновени, настрани (музички) задоволства.

Текстот е изворно напишан за и објавен во зборникот „Кога те нема, најприсутна си тогаш: Родот и сексуалноста помеѓу субверзија и дисциплина во македонската култура“ (ур. Славчо Димитров и Мања Величковска, Коалиција МАРГИНИ) достапен дигитално на линкот. Овој интердисциплинарен зборник истражува на кои начини родот и сексуалноста се појавуваат, се премолчуваат, но и се пробиваат во македонската култура – од народното творештво и етнографијата, преку книжевноста, до визуелните и изведувачките уметности, филмот и популарната култура.

Литература

Aquariusrecordshr. (2008). Kaliopi – Ljubi [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/zqNMYnm1boQ?si=2BCtXfjLTdBEY3qC

Balanescu, M. (2024). We are in the midst of a lesbian renaissance. Dazed. Преземено на 13 февруари 2026 од https://www.dazeddigital.com/life-culture/article/62761/1/welcome-to-the-lesbian-renaissance-billie-eilish-chappell-roan

Bullock, D. (2017). David Bowie made me gay: 100 years of LGBT music. The Overlook Press.

Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Routledge.

Carroll, D. (2022). Songs to save your life: The queer messaging of 1980s pop music (Doctoral dissertation, Dublin City University). Dublin City University.

DeNora, T. (2000). Music in everyday life. Cambridge University Press.

Doty, A. (1993). Making things perfectly queer: Interpreting mass culture. University of Minnesota Press.

Doyle, J. (2006). Queer wallpaper. In A. Jones (Ed.), A companion to contemporary art since 1945. Blackwell Publishing.

Dragičević, N. (2017). Med njima je glasba: Glasba v konstrukciji lezbične scene. Društvo Parada ponosa.

Foucault, M. (1978). The history of sexuality: Volume 1. An introduction (R. Hurley, Trans.). Vintage Books.

Hall, S. (1980). Encoding/decoding. In S. Hall, D. Hobson, A. Love, & P. Willis (Eds.), Culture, media, language (pp. 128–138). Hutchinson.

Halberstam, J. (1998). Female masculinity. Duke University Press.

Jennex, C. (2013). Diva worship and the sonic search for queer utopia. Popular Music and Society, 36(3), 343–359. https://doi.org/10.1080/03007766.2013.798544

Kapetanović, M. (2025). Queer yugosphere: Queer audiences and popular music in the post-Yugoslav space. In Baker, C. (Ed.). The Routledge Handbook on Popular Music and Politics on the Balkans. Routledge.

Klun, A. (2013). Helena Blagne se vrača v “Roza” klub: Ne vem, zakaj sem gejevska ikona. RTV SLO. Преземено на 13 фебруари 2026 од: https://www.rtvslo.si/zabava-in-slog/popkultura/druzabno/helena-blagne-se-vraca-v-roza-klub-ne-vem-zakaj-sem-gejevska-ikona/300893

Kaliopi. (2020a). 1000 bozji cvetovi (Official KMP Video, 2006) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/Namj050yu-k?si=GohnL-zVHRKpaLzW

Kaliopi. (2020b). Dali me sakas (Official KMP Video, 2001) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/0mp7nmwXLTA?si=C2ZCbbGkHV0vWGfq

Kaliopi. (2020c). Najmila (Official KMP Video, 2002) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/9vELmJrJr1w?si=YoOwDRr2nr5jeV2t

Kaliopi. (2020d). Toa sum jas (Official KMP Video, 2003) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/pHm-Lvw7zKQ?si=thPdpD876yRTCa9T

Kaliopi. (2020e). Purpurni dozdovi (Official KMP Video, 2005) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/q47fRUcNNJ4?si=WR4OLtdRVa_nByM

Lezbosroom. (2011). Kaliopi dali si ti lezbejka? [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://www.youtube.com/watch?v=dzz5gH3JccE

LezFem [@lezfem]. (2021, 17 март). „Калиопи – Дона“ [фотографија]. Инстаграм. Преземено на 13 февруари, 2026 од: https://www.instagram.com/p/CMgzMgnLzTg/

Ljudmila. (n.d.). Helena Blagne pela pedrom. Ljudmila. https://www.ljudmila.org/siqrd/KeKe/K04_94/helena1.htm

Makfest Festival. (2025). Helena Blagne – Koga te nema (Makfest 1986) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://youtu.be/ZRnqK0015eQ?si=NCC88DH-_ZNP5sJj

Medhurst, E. (2024). Unsuitable: The history of lesbian fashion. Hurst & Company.

Oblak, T. & Pan, M. (2019). Yearning for space, pleasure, and knowledge: autonomous lesbian and queer feminist organising in Ljubljana. InBilić, B. & Radoman, M. (Eds.). Lesbian Activism in the (Post-)Yugoslav Space: Sisterhood and Unity. Palgrave Macmillan. pp. 27-61

Pruett, J. (2020). Lesbian fandom remakes the boy band. Transformative Works and Cultures, 34. https://doi.org/10.3983/twc.2020.1865

Rich, A. (1980). Compulsory heterosexuality and lesbian existence. Signs, 5(4), 631–660.

Sedgwick, E. K. (1990). Epistemology of the closet. University of California Press.

Sedgwick, E. K. (1993). Tendencies. Duke University Press.

Sedgwick, E. K. (2003). Touching feeling: Affect, pedagogy, performativity. Duke University Press.

Sontag, S. (1964). Notes on “camp.” Partisan Review, 31(4), 515–530.

Taylor, J. (2013a). Claiming queer territory in the study of subcultures and popular music. Sociology Compass, 7(3), 194–207.

Taylor, J. (2013b). Lesbian musicalities, queer strains and celesbian pop: The poetics and polemics of women-loving-women in mainstream popular music. In S. Baker, A. Bennett, & J. Taylor (Eds.), Redefining mainstream popular music. Routledge.

Wittig, M. (1992). The straight mind. In The straight mind and other essays (pp. 21–32). Beacon Press.

Wiwiblogs. (2016). Kaliopi Macedonia 2016 | Eurovision in Concert (Interview) [Video]. YouTube. Преземено на 13 февруари 2026 од https://www.youtube.com/watch?v=RzW2cl7YuCw

ВидиВака. (2019, 20 април). „Кога те нема“ – Макфест [видео]. Фејсбук. Преземено на 13 февруари, 2026 од: https://www.facebook.com/watch/?v=650644055364074

Халперин, Д. М. (2019). Како да се биде геј [Огнен Чемерски, прев.]. Темплум (Оригинално издадена во 2012)

Белешки

^[1] Во квир теоријата, перформативите се особено корисни за разгледување на родот. На пример, во Неволјата со родот (1990), Џудит Батлер го теоретизира родовиот идентитет како ефект на перформативни (изведбени) чинови, движења, гестикулации, улоги кои зависат од нивната повторливост за да го произведуваат впечатокот на стабилен и „природен“ идентитет. Надоврзувајќи се на теоријата на говорните чинови на Џ. Л. Остин, Батлер покажува дека родовите норми функционираат како регулаторни говорни и телесни практики што не само што ја именуваат, туку и ја создаваат општествената реалност на родот во кој тој може да биде читлив само на одреден начин.

^[2] На англиски “I do” или „ја земам оваа жена за сопруга“ или „го земам овој маж за сопруг“. Интересно е што на македонски, ова „да“ се препознава по колокацијата со придавката „судбоносно“, укажувајќи на (инсистирањето на) конечноста или вечноста на изговарањето на реченицата/зборот, односно потенцирањето на обврзувачката семантичка функција.

^[3] Оваа реченица ја изговара ликот на Шарлот Стент во романот Златниот сад на Хенри Џејмс, чијашто реплика е детално анализирана од Сеџвик во второто поглавје на книгата.

^[4] Во интервју за списанието Кекец со наслов „Хелена Благне пееше за педерите“, каде Благне е интервјуирана по концертот од ЛГБТ+ активистите Боштјан Ковачец и Томаж Шкорјанц, таа изјавува дека е свесна за ефектот што го предизвикува со пренагласувањето на женственоста како нејзин клучен изведувачки адут, заедно со опејувањето на експлицитната женска (хетеро)сексуална желба. На прашањето зошто е толку обожувана (и имитирана!) од геј публиката таа „малку нескромно“ вели дека тоа веројатно се должи на нејзиниот оригинален и професионален имиџ кој останал конзистентен низ годините. Потоа, овој имиџ го деконструира на своја сметка во една краток „рецепт“ за сопствената женственост подложна на бесконечно репродуцирање од страна на нејзините фанови: П: Која е суштината да се биде Хелена Благне? Како човек успешно да ја имитира? Хелена: (се смее) Зарем јас треба да ви кажам? Нели гледате? Апсолутно не проаѓате без деколте, глас, искуство и темперамент (Ljudmila, недеф.)

^[5] По распадот на Југославија и насилното воспоставување на националните и културните идентитети, ревизионистичките политики и долгиот процес на репатријархализација се создава инстицуионален и социокултурен вакуум, но и ризик и забрана, за јавно артикулирање на ненормативната сексуалност и родовите идентитети во пост-југословенските републики. Во вакви околности, ЛГБТИК+ заедницата на овие простори во голема мера ги присвојува западните (либерални и субверзивни) модели на ЛГБТ+/квир идентитет (буч, фем, тетка, крал/ица…) и (поп-)култура (концептот на „дива“, дрегот, балската сцена и клабингот), но во процесот на преземање тие се вкрстуваат со локалните дихотомии како урбано/рурално, модерно/традиционално, западно/локално, создавајќи специфични, хибридни форми на квир идентификација и читање на популарната култура.

^[6] Види го видеото од изведбата достапно на: https://youtu.be/ZRnqK0015eQ?si=NCC88DH-_ZNP5sJj (Макфест Фестивал, 2025).

^[7] Низ серија неформални разговори и мапирања, освен Калиопи, како поп-диви миленички на ЛГБТ+/квир публиката ми беа посочени и Маја Оџаклиевска, Лидија Кочовска и Ерзана, за која подоцна ќе стане збор. Беа спомнати и Ребека, делумно поради камп естетиката во нејзините спотови и девојчинската женственост, како и Силвана Мучиќ Плевнеш, со партнерот Влатко Плевнеш од Силви Бенд, познати по нивните over-the-top изведби.

^[8] За споредба, кај повеќето македонски поп-пејачки, дури и во (љубовните) песни кои го препознаваат/дозволуваат женското задоволство и желба, тие се наративно и визуелно ориентирани кон машкиот поглед и задоволство, односно наративи кои зависат од машката валидација и чие присуство го контролира (и потценува) женскиот агенс и поттикнува женско соперништво, повторувајќи ги класичните сексистички тропи на поп-музиката. Само неколку примери од тоа време: Кучкин син (2003) – Верица Пандиловска, Ден и ноќ(2003), 192 (2006), Милионер (2006) – Елена Ристевска, Најди малку време (2006), Лесно ко 2 и 2 (2006) – Ноне Неделковска, Ова срце знае (2005) – Каролина, Нејќеш да сум сама (2011) – Тамара Тодевска…

^[9] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/pHm-Lvw7zKQ?si=thPdpD876yRTCa9T (Kaliopi, 2020d).

^[10] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/zqNMYnm1boQ?si=2BCtXfjLTdBEY3qC (Aquariusrecordshr, 2008).

^[11] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/q47fRUcNNJ4?si=WR4OLtdRVa_nByM (Kaliopi, 2020е, 0:30-1:30).

^[12] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/Namj050yu-k?si=GohnL-zVHRKpaLzW (Kaliopi, 2020a, 2:47).

^[13] За „Дона“, во едно евровизиско интервју (wiwiblogs, 2016), Калиопи изјавува: „Сакам да ја препознаете својата Дона во мојата Дона“, па додава, „Дона може да биде мајка, татко, сестра, брат, пријател/ка, љубов, најголемата страст во вашиот живот“, како и фигура на моќ која ве турка напред.

^[14] Превод од спрски јазик на изворниот текст на песната: „Hej, ljubicice u mraku sto mirises mi/ hej, moja postelja meka k’o svileni hir/ hej, nema mi jutranje kise bez dodira tvog/ … kad se tebe sjetim, lijepo mi je/ jos mirise sve, sve na tebe/ i radujem, radujem se.“

^[15] Како што напоменав на почетокот, мојата анализа надминува секаков обид за барање на авторска потврда за лезбејските/хомоеротски потенцијали во песните што ги одбрав. Истовремено, дел од контекстот во кој се раѓа фасцинацијата на домашната квир публика со Калиопи би бил изоставен ако не се спомене едно нејзино ТВ гостување, веројатно од раните 2000-ти, каде на национална телевизија водителот ја прашува: „Како би се чувствувала кога би избила приказна за лезбејството? Калиопи, дали си ти лезбејка?“. Водителот инсистира да одговори и покрај нејзината видлива нелагодност и театрално (и незаборавно) трепкање, на што Калиопи возвраќа: „Ова прашање на мене не утиче уопште [sic], затоа што…“, а кога водителот ја прекинува, сакајќи да се докаже продолжува да повторува: „Момент, нема проблем, нема проблем, нема проблем…“, додека камерата почнува инвазивно да зумира кон нејзиниот вознемирен и затекнат израз на лицето, а клипот тука нагло прекинува. Притоа, вредноста на овој клип со наслов „Kaliopi dali si ti lezbejka?” (lezbosroom, 2011) за мене не лежи во (не)вистинитоста на шпекулациите, туку во загадочноста на неговото објавување во 2011 од непознат Јутјуб профил со корисничко име „lezbosroom“, којшто нема објавено ниту еден друг клип (видеото има преку 60.000 прегледи, а во описот стои само „​​Kaliopi Bukle pop diva makedonska muzika“). Самото негово постоење во интернет просторот и циркулирање меѓу лезбејската публика го прави артефакт на лезбејската (онлајн) заедница, (интернет) фолклор и култура, чиешто анегдотално и непосредно знаење е централно за овој текст и претставува дополнителен поттик за настраното читање на нејзините песни за наше задоволство.

^[16] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/0mp7nmwXLTA?si=C2ZCbbGkHV0vWGfq (Kaliopi, 2020b).

^[17] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/0mp7nmwXLTA?si=C2ZCbbGkHV0vWGfq (Kaliopi, 2020b, 1:58).

^[18] Иако изворно жанр којшто ја потенцира машката независност и самодоволност, во чиј живот жените се јавуваат или во својство на спорадични задоволства или на (домашниот) товар од кој се обидуваат да се ослободат, во поново време road trip жанрот се јавува во филмови со феминистичка тематика, како на пример во филмот “Thelma & Louise” (1991) каде патот станува симбол на женски агенс, лутина и солидарност/сестринство.

^[19] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/0mp7nmwXLTA?si=C2ZCbbGkHV0vWGfq (Kaliopi, 2020b, од 2:46 па натаму).

^[20] Еден од првите лезбејски филмови во светската кинематографија е американската драма Desert Hearts (1986) која ја следи приказната на професорката Вивиен која се обидува да се разведе од маж ѝ, додека паралелно се вљубува во слободоумната лезбејка Кеј. Низ целиот филм, Кеј носи каубојска облека која го симболизира нејзиниот статус на отпадничка и нескротениот дух. Приказната е сместена кон крајот на 1950-тите во пространите, напуштени, пустински топоси на Невада каде Вивиен и Кеј за првпат ќе се бакнат, скриени од туѓите погледи.

^[21] Види го спотот достапен на: https://youtu.be/9vELmJrJr1w?si=YoOwDRr2nr5jeV2t (Kaliopi, 2020c, 1:02-3:33).

^[22] Ерзана Превала е една од главните изведувачки на забавна музика во С. Македонија. Таа пеела на македонски и албански, а нејзиниот единствен албум Без зборови (2000) важел за еден од најпродаваните во тоа време. Кратко по неговото издавање, таа се сели во САД со сопругот и својата музичка кариера ја става на пауза. Ерзана е миленичка на домашната квир публика поради екцентричниот глас, песни и стајлинг, но и поради нејзината диско-поп песна „Ноќна кралица“ која стана квир химна и инспирација за годишното првоаприлско дрег шоу на ЛГБТИК+ заедницата во Скопје кое го носи името на песната.