Превод од англиски: Грација Атанасовска

Текстот е објавен во зборникот „Југоквир“ во склоп на „Викендот на гордоста – Скопје 2025“

[…]

Хомојугословенка: лезбиството, хомоеротиката и С&М во југословенската урбана култура [1]

Андерграунд авангардната култура во Љубљана беше плодна пресечна точка на перформанс, музика, театар, видео и теорија, правејќи ги некои од најзначајните чекори за ЛГБТК-супкултурата во Балканскиот Регион. Всушност, Гржиниќ забележува дека алтернативната култура на 1980-тите директно преминала во квир културен израз, без да чека феминизмот да стигне таму преку теоријата.^[2]Примерите во ова поглавје од 1980-тите се фокусираат на дела кои ја однесоа критиката на хетеронормативноста уште подалеку од визуелните и книжевните дебати во списанието Старт (Start), и кои интервенираа на порадикални начини од феминистичката мисла од 1970-тите (види поглавје 1), кога авторки како Јасенка Кодрња сè уште пишуваа за хомосексуалноста и С&М како закана за феминизмот и ги патологизираа ненормативните сексуалности.^[3] Во 1984 година, Боргезијасоработува со Гржиниќ на видео за нивната песна Синди (Cindy), омаж на феминистичката уметност на Синди Шерман, со жива слика перформанси од Гржиниќ, Алајбеговиќ и Алдо Иванчиќ, фронтменот на Боргезија, кој е отворено геј, облечен во С&М облека. Гржиниќ веќе работеше на темата на истополовата и транс желба заедно со Шмид во нивниот филм од 1982, Икони на гламурот, ехо на смртта (Ikone glamurja, odmevi smrti), каде што еден од протагонистите е дрег-крал кој носи дилдо меѓу нозете.^[4] Во тој филм, како и во Синди, изведувач(к)ите „зафаќаат пози“ кои отелотворуваат непознати идентитети и си играат со ослободувањето и еманципацијата, додека истовремено изразуваат егзибиционистичко задоволство.

За Гржиниќ, „[В]идеото станува свесно средство за истражување на политиката на женското задоволство.“^[5] Таа се појавува како некоја киборг панк балерина, облечена во бел фустан кој ѝ ги открива градите, додека Алајбеговиќ и Иванчиќ носат нешто што изгледа како исти црни гаќички.^[6]Сепак, она што се издвојува во ова слоевито музичко видео е лезбискиот еротизам меѓу Гржиниќ и Алајбеговиќ. Во една сцена, гледаме како Гржиниќ лежи на подот со раширени нозе, а Алајбеговиќ стои директно над неа; во друга, двете жени со голи гради се во кујната, свртени една кон друга, игнорирајќи го тенџерето што се прелева на шпоретот. Овој гест на отпор кон нивните наметнати улоги како жени во кујната, истовремено укажува на нешто што се вари и прелева во таа непослушна атмосфера: нивната квир сексуалност. Во еден момент, Гржиниќ полека ја врти главата кон гледачот, потсетувајќи нè дека знае дека е набљудувана и дека таа го контролира погледот. Во друг впечатлив момент, таа седи на работ од базенот со раширени нозе, од кои излегуваат два мали телевизиски екрана со долги жици. Малите телевизори, визуелно поврзани со жици со нејзините нозе, потсетуваат на папочни врвци закачени за новороденчиња, додека тука дејствуваат како спроводници меѓу нејзиното тело и медиумската уметност. Зелената тревна заднина ја засилува оваа киборг Југословенка како фигура „вон место“: таа ја отфрла традиционалната претстава на Венера во природа и наместо тоа, позира во неуреден бел фустан со пркос и самодоверба, поврзана со биомехатронските уреди кои ја сочинуваат нејзината полова разлика. Еден од телевизорите е исклучен, додека другиот го акцентира нејзиниот женски род, прикажувајќи слика на двојни X-хромозоми. Во овие повеќеслојни изрази на еманципаторска сексуалност и феминистички перформанс во Синди, го гледаме одговорот на критиката на списанието Старт за затвореноста на жената во домот (поглавје 1): исфрлање на хетеронормативната матрица на моќ и трансформација на домашната сфера во простор на квир желба, уживање, отпор и феминистичка субјективност. Жената овде не е објект на машки илустратор; таа самата ја отелотворува својата субјективност, и тоа во пркос на нормативните родови улоги и ограничените сексуални желби што тие ги носат.

Иако машката хомосексуалност беше повидлива на словенечката андерграунд сцена, лезбиските политики станаа важен дел од политичката геј-супкултура во уметноста поврзана со FV и ШКУЦ. Лондонскиот геј и лезбиски документарец Наместена младост: одмазда на тинејџерите первертити(Framed Youth: The Revenge of the Teenage Perverts, 1983) беше прикажан во Љубљана во 1984 година. Иако тогаш беше цензуриран во Канада, во Југославија помина без проблеми со цензурата.^[7] Истата година е основана првата геј-организација во Југославија, Магнус, која ја организираше и првата изложба посветена на хомосексуалноста во Југославија. Изложбата Хомосексуалноста во културата(Homoseksualnost in Kultura) вклучуваше уметнички експонати и списанија за геј-мажи и лезбијки, како и во специјалниот број Мир, не тишина (Peace Not Quiet) на британското лезбиско/феминистичко списание Spare Rib од 1982 година, кое содржеше повеќе есеи за мировното движење. Црната насловна страница на тој број содржеше различни антивоени и антинуклеарни слогани во форма на кругови што потсетуваат на значки, како и антикапиталистички и профеминистички слогани: „Fall Out with Thatcher“, „Women’s Day for Disarmament“, „Jobs Not Bombs“ и „Resist the War Machine“^[8].

Изложбата вклучуваше и експлицитна сексуална содржина и геј-порнографски списанија. Сузана Тратник, лезбиска поетеса и основачка на првата лезбиска група во Југославија, Лилит (Lilit, основана во 1985), која станала поетаблирана во 1987 година со својот огранок ŠKUC-LL, се сеќава дека, иако изложбата ја претставила главно машката хомосексуалност, „[т]аа отвори ново поле на сексуалност и хомосексуалност“. Таа додава дека ШКУЦ и андерграунд панк/уметничките движења „беа простори на слобода, разновидност и сексуална различност, но и простори на храброст. … Жените овде беа присутни на мошне силен начин, креативно и активно. Пораката беше дека ‘жените можат’, без разлика што мислат другите. … Жените можеа.“^[9]

Еден од најважните документи за ЛГБТК историјата на социјалистичка Југославија е бројот на списанието VIKS од 1984 година, уреден од Гржиниќ, со наслов Хомосексуалноста во културата. Во овој број жените се означени како централни фигури во југословенската хомосексуалност, со приказот на висококонтрастна слика на жена на светла, розово-црвена насловна страница, со што социјалистичката црвена боја се преобразува во геј-розова. Целиот број беше исполнет со разновидна геј-содржина, ставајќи во фокус квир икони како Роза фон Праунхајм веднаш до слики од дрег кралици, совети за користење кондоми, како и репродукција на графитот Back to the USA (Назад во САД) од Душан Мандиќ од 1984 година, кој дрско гласеше: „1968 е завршена. 1983 е завршена. Иднината е меѓу твоите нозе.“ Изданието завршува со репродукција, во истата розово-црвена боја, на еротскиот цртеж на геј-уметникот Том од Финска (Tom of Finland), кој прикажува двајца мажи, едниот поставен меѓу нозете на другиот. Овој хомоеротизам, провокативно отпечатен врз табела со ознаки за затвореници во нацистичките концентрациони логори, беше поставен во пар со трауматичната историја на холокаустот, со што се засили политичкиот полнеж на критиката што ЛГБТК супкултурата ја упатуваше кон југословенскиот естаблишмент. Иако на сличен начин како словенечката група Neue Slowenische Kunst (NSK), која правеше паралели помеѓу социјализмот и фашизмот (види поглавје 4), VIKS отиде значително подалеку поставувајќи ги родот и сексуалноста во центарот на таа критика.

Една година пред изданието Хомосексуалноста во културата, Гржиниќ и Богдан Лешник уредуваат специјален број на списанието VIKS со наслов Насилство и репрезентација (Nasilje in Reprezentacija) кој, меѓу другото, ги истражува С&М и лезбиската желба. Два од есеите/интервјуата во бројот од ноември 1983 година беа придружени со слики на жени што се бакнуваат и се прикажани во С&М пози. Објавен беше и есеј на Андреас Шпенглер за С&М и неговите супкултури, заедно со серија фотографии од жена што удира друга жена по задникот, додека преведеното интервју со Ролан Барт во кое тој зборува за С&М беше опкружено со слики од жени што се бакнуваат, како и еротска сцена во која една жена ја надвладува друга на работ од када.

Една од фотографиите која прикажува две жени во бања, каде едната доминира над другата, потекнува од заеднички проект на Шмид, Гржиниќ и Барбара Борчиќ, изложен во Галеријата ШКУЦпретходната година, во 1982. Поканата за тој проект ги нагласуваше идеите за потчинување и ослободување како форми на разобличување на репресијата; со други зборови, прифаќање на С&М во тогашната југословенска младинска култура: „Тие го привлекуваат вниманието врз себе; тие претставуваат израз на немоќ и некаков вид моќ – моќта на откривањето.“ Борчиќ објаснува:

„Сцените на ‘неприродна’ сексуалност ја проблематизираа поврзаноста на општествените механизми на доминација и либидалната структура на поединецот, предизвикувајќи чувство на непријатност. Проектот на некој начин ја материјализираше една од специфичните карактеристики на супкултурната/алтернативната уметничка продукција во контекстот на љубљанската алтернативна сцена од раните 1980-ти: а тоа е разоткривање на идеолошките апарати на државата и обработка на маргинални и табу-теми, споени со идеолошки/естетски ефект.“^[10]

Овие рани ангажмани со С&М и лезбиската сексуалност не можат да се потценат во нивното политичко и културно значење. Описот на Борчиќ за политичките импликации на проектот покажува, исто така,дека жените уметници на алтернативната сцена на Љубљана се чувствувале охрабрени да се спротивстават на доминантното хетеронормативно и конзервативно предубедување на државата.

Иако лезбијките работеа рамо до рамо со феминистките во градењето на женското движење, беа потребни уште четири години за да се организираат и да стекнат некакво признание преку Лилит во Словенија (1987), и уште две години за да се формира првата лезбиска група во Загреб, Лила иницијатива (Lila inicijativa,1989).  Машката хомосексуалност имаше многу поголема видливост во активистичките и интелектуалните дискурси. На пример, белградското списание Поткултуре (Potkulture) во 1987 година објави специјален број посветен на хомосексуалноста, со бројни есеи од локални и меѓународни автори, но вклучуваше само еден текст за лезбиска сексуалност од Слаѓана Марковиќ.^[11] Активистката, диџејка и писателка Наташа Сукич се сеќава на борбата за лезбиска репрезентација:

„Очигледно беше дека, за социјализмот, ‘жената’ претставуваше директен проблем, а уште повеќе нејзината сексуалност. Токму тоа што го спомнав, оваа дисидентска уметничка сцена, супкултурата, која прва почна да дискутира за телото во однос на сексуалноста, беше провокација. Тоа значеше политизација на хомосексуалното тело во тој социјален контекст. Женската сексуалност, пак, беше во уште попроблематична позиција, ако ја споредиме со геј-сексуалноста. Геј-телото се гледаше како поголема ‘закана’ за тој општествен поредок, но од друга страна, лезбиското тело воопшто и не постоеше.“^[12]

Лезбиската активистка, писателка и организаторка Лепа Млаѓеновиќ на сличен начин се сеќава колку било тешко и вознемирувачко да се направи нешто навидум едноставно, како што е да се земе хотелска соба со љубовничката:

„Колку гласна можеше да биде лезбиска двојка во 1980-тите во хотел во Источна Европа? Колку лезбијки и денес го препознаваат феноменот на ‘задржан здив’, кој го спречува секој звук на лезбиска страст да излезе од телото? Колку го препознаваат ‘проголтаниот оргазам’ [sic] за тишината на желбата да го зачува ‘негирањето на постоењето’? Ако никој не слуша, тогаш не ни постои: ни родителите во соседната соба, ни соседите во ходникот, ни гостите зад ѕидовите [sic], ако воопшто ги има. Имаше целосно отсуство на репрезентација на лезбиска љубов во визуелните слики на општествата во Источна Европа. Ништо. Никакви траги од историја на жени што сакаат жени, ниту еден бакнеж меѓу две жени, никаков еротски допир, ниту, пак, културна симболика на клиторисот. Симон де Бовоар веќе во 1970-тите се прашуваше на својот филозофски начин дали жените воопшто постојат. Што можеа тогаш лезбијките да очекуваат?“^[13]

Во обид да се спротивстават на ова отсуство на лезбиска видливост, сепак имаше неколку југословенски жени во визуелната уметност, перформансот и музиката кои беа клучни за ставање на женското тело во преден план како место на лезбиска желба и претставување на лезбиската желба како еманципација и отпор. Во 1983 година, музичарката Ксенија ја објави поп-хит песната Moja Prijateljica(Мојата пријателка), во која отворено ја слави убавината на својата пријателка, по која сите се вртат, и прогласува: „Толку сум горда!“^[14] Следната година, синт-поп бендот Videosex, со фронтменката Ања Рупел, ја објавува песната Ana на албумот Videosex 84 (1984), која зборува за „забранетата“ природа на желбата меѓу жени: „Ана, добро знаеш / тоа што ми го правиш е забрането овде [во нашата земја] / Добро знаеш / тоа што ми го правиш е забрането за нас.“ Тука Рупел зборува за интензивни, скриени и потиснати желби што се „забранети“ и што водат до силни, противречни чувства на привлечност кон друга жена, до самоомраза, желба за исчезнување и олеснување што конечно е видена: „Тајната направена од камен беше ослободена… Посакувам да не постоев… Ана, зошто те сакам вака лудо?“^[15] На една црно-бела ПР-фотографија од тоа време, која и ден-денес кружи низ интернетот, Рупел носи буч облека и упатува заводлив поглед, лезбиски поттон кој зборува за тоа како жените на андерграунд сцената во Љубљана немаа страв да се соочат со родот и сексуалноста преку својата работа и стил.^[16] Videosex редовно настапуваше во алтернативни простори како Диско студент и Младинскиот центар Шишка, и беше ориентиран кон југословенската младина и меѓународните трендови во музиката и уметноста. Омотот на албумот Videosex 84, на пример, изгледаше како плик за авионска пошта пратен низ светот, со поштенска марка што прикажува скршен прозорец. Идејата за скршено стакло беше прикажана и во следниот албум, Lacrimae Christi, кој вклучува песна насловенаСтаклено небо (Stakleno Nebo), во која Рупел пее: „Небото, направено од стакло, се скрши… Те посакувам, ми требаш, сакам да ми го разбудиш сонот.“^[17] Како што се развива песната, пејачката открива дека сонува за скршено стакло и ја моли саканата личност, чиј род останува нејасен, да го претвори сонот во реалност (да ја разбуди од сонот). Таа се чувствува затворена и ограничена во својата соба, заробена зад стаклото на прозорецот, способна да го гледа надворешниот свет, но свесна дека тој ѝ е недостижен. На малата марка од омотот на Videosex 84, прозорецот е наполу скршен, а останатото стакло ги отсликува синото небо и облаците.^[18] Ако го земеме предвид поимот стаклен плафон (glass ceiling) кој феминистките го користат за да ги опишат границите што ѝ се наметнуваат на жената во нејзиниот напредок, тогаш скршениот прозорец тука означува дека оваа млада жена пронашла начин да избега од своите ограничувања. Визуелниот јазик го евоцира мотивот на надреалистичките слики на Рене Магрит, дополнително засилувајќи ја идејата дека прифаќањето на сонот и фантазијата – будниот сон кој се претвора во реалност – бил нејзиниот пат кон слободата. И уште поважно, ова бегство зависело од следењето на сопствените желби.

Во 1985 година, бендот Карлови Вари (Karlowy Vary), со фронтменката Варја Орлиќ, го издаде албумот La Femme, на чиј омот Орлиќ е прикажана облеана во сина светлина.^[19] Нивниот необјавен албум од 1984 година, Haotika, ја прикажува Орлиќ како мистериозна и андрогина жена, која четири години подоцна ќе биде опишана во списанието Polet како “Prva Dama Undergrounda” (Првата дама на андерграундот); таа пееше со невообичаено „длабок, машки глас“ и на задната страна од Haotika беше облечена во машка облека.^[20] Варја Орлиќ, заедно со Ања Рупел и Ксенија, ни покажуваат дека циркулацијата на женската еманципирана музика и автопретставите во Југославија беше индикатор за поотворената феминистичка и квир супкултура во југословенскиот социјализам. Во таков контекст, овие Југословенки можеа да се издигнат како културни икони на еманципаторската радост и родов отпор, и како пионерки на отворено прифатената хомосексуалност.

Женската сексуалност и лезбиството постепено почнаа систематски да се интегрираат во југословенското феминистичко издаваштво во 1985 година, кога социологот и активистка Мојца Добникар ја уреди збирката За жените и женските движења (O ženski in ženskem gibanju, испечатена на почетокот на 1986 година), додека преводот на текстот на Ен Коет Лезбиското движење и феминизмот (The Lesbian Movement and Feminism, 1985) беше објавен во додатокот Погледи во списанието Младина.^[21] Додатокот Погледи од 7 март 1985 година се фокусираше на прашања поврзани со: „марксизмот, дијалектичкиот сексизам, самоуправувачкиот маскулинитет и револуционерниот феминизам.“^[22] На насловната страница на тој додаток беше прикажана изменета верзија на гравурата Женска бања (Frauenbad, прибл. 1496) од Албрехт Дирер, која научниците ја сметаат за првата студија на акт која разгледува повеќе голи тела без религиозен наратив или симболика.^[23] Иако Диреровата Машка бања (Männerbad, 1496–1497) е често спомнувана во историјата на хомоеротската уметност, Женска бања добила многу помалку внимание, и во хетеро и во геј-историјата на уметноста. Во овој контекст, важно е да се потсетиме и на скандалот поврзан со фудбалерот Миран Шаровиќ, кој се појави гол во музичкото списание Polet, што резултираше со цензура и контроверзии, тема на која се осврна Славенка Дракулиќ во својот конфронтативен напис Мажите се нешто друго, објавен во Старт во 1980 година.^[24] Дракулиќ го критикуваше југословенскиот печат за неговите конзервативни и сексистички ставови кон жените кои слободно се појавуваат голи во списанија, но исто така го обвини Старт за лицемерие, бидејќи најчесто репродуцира голи фотографии од жени од Западот, додека „нашите девојки не се соблекуваат, тие се чедни, само девојките од расипаниот Запад го прават тоа.“^[25] Со репродукцијата на гравурата на Дирер во Погледи, феминистките дадоа визуелен аргумент за солидарностa меѓу жените и за нивното пристигнување на локалната сцена: голи, заедно, зафатени со активности на самогрижа, духовита провокација против машки доминираната марксистичка политичка сцена.

Тука е важен уште еден елемент: промената на фигурата на „воајерот“ во однос на оригиналот. Во делото на Дирер гледаме полуотворена врата во задниот дел од композицијата и маж кој ѕирка кон жените, со една нога веќе ставена внатре во просторот. Во верзијата на Погледи од 1985 година, нападниот поглед е нагласен многу подраматично, преку еден брадест маж кој гледа низ прозорецот од десната страна. За разлика од Диреровата верзија, тој се наоѓа надвор од просторот. Уште во 1970-тите, Џон Берџер и Лора Малви ги анализираа начините на кои погледот во уметноста и филмот, секогаш претпоставен како машки, постојано и морализаторски ја осудува, а сепак ја бара женската голотија. Ајде да се потсетиме и дека Сања Ивековиќ играше со концептот на „воајерот“ во неколку свои дела, вклучително и Триаголник (Trokut, 1979) и Toј секогаш ме гледа (прибл. 1979, види поглавје 1), дела кои директно се поврзуваат со социјалистичките водачи (особено со Тито) како фигури кои ја нарушуваат и повредуваат приватноста на жените. Фактот што воајерот во Погледи личи малку на Карл Маркс ја засилува политичката димензија на ова нарушување, додека истовремено ја зголемува и неговата комична моќ, бидејќи жените на гравурата воопшто не обрнуваат внимание на стариот маж. Па така, репродукцијата на оваа изменета гравура на Дирер во Погледи може да се сфати како знак дека жените во Југославија почнале да создаваат свои простори, каде главен фокус се жените, не мажите, и каде што мажите се јасно исклучени, што укажува на тоа дека жените презеле водство во алтернативната култура, како што се гледа со основањето на Лилит истата пролет.

Помалку од еден месец по насловната со гравурата на Дирер во Погледи, Лилит го организира својот прв настан кој е само за жени во Club K4, што се одржа во дискотеката на 3 април 1985 година. Постерот што го најавуваше настанот беше дизајниран од Вероника Јона Рев, користејќи аголна типографија во постпанк готски стил, типичен за супкултурата од тоа време. Постерот го воведе препознатливото лого на Лилит: триаголник во форма на “L i”, удвоен како огледален одраз (Li-Li), со “T” во средината – создавајќи го зборот Лилит. Меѓу двете L, Рев го вметна симболот на Венера, што го претставува женскиот пол. Триаголникот е опкружен од двете страни со две атлетски, голи жени во профил, кои носат бели гаќички и се држат за рака на основата од триаголникот. Значајно е што овие две жени во исто време држат чекан и срп на врвот од триаголникот, со што оваа феминистичка група се издвојува како изразито социјалистичка во своите политички стремежи. Според Мојца Добникар, тие симболизираат „меѓусебно огледување меѓу жените“, но со додаден елемент на иронија: „Може да се забележи дека жените не се многу женствени, тие се полуголи, а сепак го креваат чеканот и српот толку високо.“^[26] Навраќајќи се на маскулинизираниот етос на носењето на штафетата на Тито за Денот на младоста низ југословенската земја, гест што ја обележуваше територијата како машка (види го Воведот), ова лого си игра со активностите на бришење на женското тело во социјализмот, додека истовремено го уважува социјализмот како политички правец за феминизмот.

Постерот најавува дека ова ќе биде првата дискусија за женската сексуалност и дека на средбата ќе има музика, акварели и странски списанија. Најважно е тоа што на дното од постерот стои покана до сите да размислат како „нашиот свет би можел да биде поинаков“. Иако е напишано дека „сите“ се поканети, настанот е јасно означен исклучиво за жени: „samo za žene“, фраза што е преведена и на три други јазици: француски (“seulement pour les femmes”), англиски (“only for women”), германски (“nur für Frauen”), секоја одделена со симболот на Венера. Истата графичка изработка на постерот беше повторно искористена за предавањето на Барбара Мартин од Западна Германија на тема Германските и берлинските феминистички и лезбиски движења, кое Лилит го организираше во ШКУЦ следната година во април, како и за предавањето на Лидија Склевицки од Загреб во мај на тема Еманципирана интеграција или интегрирана еманципација. Одлуката постерите да бидат повеќејазични ја отсликува длабоката желба на југословенските феминистки да изградат мрежи отаде националните граници и во различни културни контексти, со фокус токму на оние западни земји каде што феминистичките мрежи биле веќе добро развиени. Посетата на Славенка Дракулиќ во САД, во 1982 година, заедно со нејзиниот и со придонесот на Рада Ивековиќ во антологијата Сестринството е глобално (Sisterhood is Global) од 1984 година, дополнително ги позиционираше југословенските феминистки како интернационалистки. Дополнително, иако есејот на Ивековиќ главно се фокусираше на дијагностицирање на „патријархалниот балкански менталитет“ во Југославија и неговата репресија врз жените, таа накратко ја спомна и хомосексуалноста, што укажува на тоа дека сексуалната ориентација веќе била значајна тема во тогашниот југословенски феминизам. Таа забележа: „Хомосексуалците, и жени и мажи, исто така се приклучија да ги анализираат проблемите на репресија со кои се соочуваат.“^[27]

Во 1987 година, октомврискиот број на списанието Младина ја носеше на насловната страница фразата „ЉУБИМЕ ЖЕНИ“ (LJUBIMO ŽENSKE), заедно со два големи заемно испреплетени женски симболи во центарот, што ги држат две идентични жени со долги црни опавчиња кои се бакнуваат. Во заднина се наоѓаше истата слика од две женски лица кои интимно се допираат, репродуцирана десетпати, при што на секој втор примерок таа беше завртена наопаку.

Оваа визуелно богата насловна страница на Младина јасно стави до знаење дека лезбиската сексуалност е тема што е во преден план на југословенската младинска култура. Овој број на Младина,исто така, го содржеше и новонапишаниот манифест на Лилит, повторно објавен во додатокот Погледи, кој ја репродуцираше истата фотографија од насловната на Младина, но овој пат само еднаш, во висока резолуција, придружена со насловот: „Неколку нешта за жените кои сакаат жени“. При поблиско гледање, сега зголемената фотографија открива и трето женско лице зад двете жени, со што визуелно се сугерира дека љубовта меѓу жени може да ги надмине нормативните претстави за љубов како нешто што се случува само помеѓу двајца партнери.^[28] Краткото образложение под фотографијата, кое вели дека „женските откривања на идентитетот и љубовта кон жени“ се толку ретки во југословенското општество што најчесто се игнорирани, дополнително го засилува овој визуелен и текстуален коментар за скриените аспекти на лезбиската желба и култура. Овој сега веќе легендарен број на Младина содржеше бројни есеи за лезбиството, вклучувајќи ги: Жената идентификувана како жена од Radicalesbians, Десет прашања за лезбиството од International Lesbian Information Service и CoC Amsterdam, како и Проблемите со задолжителната хетеросексуалност.^[29] Првото лезбиско списание конечно ќе се појави во 1988 година: Lesbomagazine.

Иако андерграунд сцената во Љубљана успеа да повика и формира квир супкултура што беше истовремено авангардна и популарна, лезбијките во Југославија не беа отворено видливи. И покрај тоа што хомосексуалноста беше декриминализирана во 1977 година, да се биде геј беше ретка тема на разговор во семејствата, особено во руралниот контекст, и геј-животот остана андерграунд и стигматизиран. Сепак, истражувањата на Франко Дота покажуваат, исто така, дека Југославија имала значително помал број случаи на прогон, дури и пред декриминализацијата на хомосексуалноста, особено во споредба со Западна Европа. На пример, од 1945 до 1977, Југославија осудила само околу 1.500 мажи за „неприроден блуд“, со казни, условни казни или затворски казни, додека бројките во Западна Германија достигнувале 70.000, а во Англија 50.000.^[30] Југославија дури имала еден од најпрогресивните писатели за хомосексуалноста, сексологот Маријан Кошичек, кој уште во 1986 година се залагал геј-браковите и посвојувањето од страна на геј-парови да се воведат во социјалистичката држава.^[31]

Овие бројки јасно покажуваат зошто е важно да се воспостават нови истории на социјализмот, кои не ги премолчуваат овие значајни случувања: општествениот напредок на геј-мажите и лезбијките не се случи наспроти социјализмот. Подобро кажано, комплексната родова политика на социјализмот и неговата општа егалитарност ја овозможија појавата на тој напредок; машкоцентричната и хетеронормативна политичка култура беше она што го попречуваше тој напредок.^[32] Феминистките и квир луѓето во Југославија не беа антисоцијалисти; тие се бореа за репрезентација и за проширување на можностите за женско задоволство и телесност. Размислувајќи за лезбиското организирање во Југославија во 1980-тите, Лепа Млаѓеновиќ се сеќава: „Можам да кажам дека југословенското феминистичко движење ми даде полет да интервенирам во светот што ние го толкувавме како институција на задолжителна хетеросексуалност. Свет во кој почнав да чувствувам дека повеќе не припаѓам, но од кој доаѓам, и во кој морам да го пронајдам својот пат.“^[33] Независноста, сексуалното ослободување и политичката свест зависеа од силното социјалистичко женско движење, кое отвори пат за квир сексуалноста и отпорот да се издигнат од андерграунд уметничката сцена во музиката и популарните списанија. Југословенските жени и уметници беа во првите редови на овој напредок и токму тие ќе станат цел на остри реакции кои следуваа по распадот на Југославија.

Еден таков пример се низата клеветнички кампањи насочени против феминистките кои објавуваа текстови во списанието Старт, и кои беа обвинувани за сомнителен морал за време на подемот на религискиот конзервативизам во 1990-тите години. Во 1994 година, Весна Кесиќ забележа:

„Голите жени исчезнаа од страниците на Старт по победата на Хрватската демократска заедница, популистичката, конзервативна и националистичка партија на претседателот Туѓман, на изборите во 1990 година. Во само неколку броја по изборите, вообичаените големи бели гради на насловната страница беа заменети со големото бело лице на хрватскиот кардинал. Демократските промени во нашето општество, всушност, беа обележани со патријархален национализам и религиски конзервативизам. Под режимот на Туѓман, денес состојбата за жените брзо се влошува.“^[34]

Југословенките беа систематски избришани од позиции на видливост и моќ под новиот националистички дискурс, бидејќи тие ја претставуваа социјалистичката ера и стариот систем, кој ја ставаше еднаквоста на родот и класата над религиската и етничката надмоќ. Телата на југословенските жени станаа бојно поле врз кое се издигна новиот религиозен, патријархален поредок на одвоени нации.

[…]

Забелешки:

[1] Преведено според: Tumbas, Jasmina. 2022. “I am Jugoslovenka!”: Feminist Performance Politics During and After Socialist Yugoslavia. Manchester: Manchester University Press, стр. 150-182. Изразуваме благодарност за издавачот и авторката за дозволата за превод и објава на ова поглавје.

^[2] Ibid.

^[3] Zsófia Lóránd, “‘A Politically Non-Dangerous Revolution is Not a Revolution’: Critical Readings of the Concept of Sexual Revolution by Yugoslav Feminists in the 1970s,” European Review of History: Revue européenne d’histoire 22, no. 1 (2015), 128.

^[4] Gržinić, “The Video, Film, and Interactive Multimedia Art,” 48.

^[5] Ibid.

^[6] Видеото и насловната страна на албумот Cindy на Боргезија може да се видат на страната на Dark Entries Records: www.darkentriesrecords.com/store/vinyl/lp/borghesia-clones-lp/ (посетено на 5/11/2019).

^[7] “‘We Want Censorship’: A Brief Introduction to Yugoslav Queer Culture,” The Balkanist (September 16, 2017): https://balkanist.net/we-want-censorship-abrief-introduction-to-yugoslav-queer-culture/ (посетено на 5/11/2019).

^[8] „Радиоактивна Тачер“, „Денот на жената за разоружување“, „Работа, не бомби“, „Бунт кон воената машинерија“.

^[9] Marina Gržinić, Aina Šmid, and Zvonka T. Simčič, dir., Relations: 25 Years of the Lesbian Group ŠKUC-LL [Documentary film, 1:24:2] (Zavod CCC, Ljubljana, 2012).

^[10] Барбара Борчиќ во електронска кореспонденција со авторката, 17 февруари 2021 година.

^[11] Slađana Marković, “Zemlja bez jezika [A Land without a Language],” Potkulture 3 (1987), 58–60. Види Zsófia Lóránd, The Feminist Challenge to the Socialist State in Yugoslavia (London: Palgrave Macmillan, 2018), за подетална дискусија на темата, особено стр. 179.

^[12] Наташа Сукич зборува во Relations: 25 Years of the Lesbian Group ŠKUC-LL.

^[13] Lepa Mlađenović, “Foreword: Searching for Our Lesbian Nests in Yugoslavia and After,” in Bojan Bilić and Sanja Kajinić, eds.,Intersectionality and LGBT Activist Politics: Multiple Others in Croatia and Serbia (London: Palgrave Macmillan, 2016), viii–ix.

^[14] Xenia, “Moja Prijateljica,” (single) EP. Jugoton, 1982. Translation by the author.

^[15] Videosex, “Ana,” Videosex 84 LP. Založba kaset in plošč RTV Ljubljana (ZKP RTVL), 1984.

^[16] (клучен збор: Videosex). Фотографијата подоцна беше вклучена на специјалниот албум Masters Collection и е широко достапна онлајн на музички страници. Фотографијата е, исто така, репродуцирана на веб-страницата „Once Upon a Time in Yugoslavia, Graphic Journey through Pop Culture of Ex Yugoslavia“: https://igoyugo.tumblr.com/post/6320235717/videosex (посетено на 20.3.2019 година).

^[17] Videosex, “Stakleno Nebo,” Lacrimae Christi LP. Založba kaset in plošč RTV Ljubljana (ZKP RTVL), 1985.

^[18] Фотографија од насловната страна на албумот Videosex 84 е широко достапна на интернет и може да се најде на веб-страницата на Rock and Roll Archives: www.rockandrollarchives.net/2020/10/videosex-videosex-1984-yugoslavianew.html(посетено на 13.8.2020 година).

^[19] Karlowy Vary претходно биле познати како Korowa Bar (1981–1983). Настапувале под името Karlowy Vary од 1983 до 1986 година.  Нивниот прв албум, Haotika, бил одбиен од загрепската издавачка куќа Југотон во 1984 година. Албумот La Femmeбил објавен од белградската издавачка куќа ПГП РТБ (Продукција на грамофонски плочи на Радио-телевизија Белград) во 1985 година.

^[20] Види Boris Perić и Denis M. Peričić, “Varja Orlić, kultna grupa Karlowy Vary: Gdje je danas nekadašnja prva dama undergrounda?” Yugopapir, 1988: www.yugopapir.com/2017/08/varija-orlic-kultna-grupa-karlowy-vary.html (посетено на 20.5.2019 година); и “Mistična princeza jugoslovenskog andergraunda koja je PRERANO umrla: Ko je bila Varja Orlić, žena POTPUNO DRUGAČIJA od svake druge”, Блиц (8 јануари 2018): www.blic.rs/zabava/vesti/misticna-princeza-jugoslovenskog-andergraunda-koja-je-prerano-umrla-ko-je-bila-varja/tnqw9rn (посетено на 11.5.2019 година).

^[21] Anne Koedt, “Lezbično gibanje in feminizem [The Lesbian Movement and Feminism],” Mladina, Pogledi 12 no. 2 (Summer 1985), 10–11. Види ја деталната дискусија на Lóránd за првите геј и лезбиски текстови во Југославија во The Feminist Challenge, 178–180.

^[22] Оваа насловна страница на Pogledi е репродуцирана во книгата на Vlasta Jalušič Kako smo hodile v feministično gimnazijo(Ljubljana: Založba/*cf., Lila zbirka, 2002), 8.

^[23] Женска бања исчезнала во 1945 година, кога била однесена од страна на Црвената армија од еден замок во северен Берлин, подоцна наводно била продадена од КГБ, а повторно се појавила кога била изложена во Азербејџан во 1993 година.

^[24] Види Lóránd, The Feminist Challenge, 155. Оригинален извор: Slavenka DrakulićIlić, “Muški su nešto drugo [Men are Something Different],” Start 293 (1980), 66–67.

^[25] Цитат преведен во Lóránd, The Feminist Challenge, 156.

^[26] Мојца Добникар во електронска кореспонденција со авторката, 15 октомври 2019 година.

^[27] Rada Iveković и Slavenka Drakulić-Ilić, “YUGOSLAVIA: Neofeminism and its ‘Six Mortal Sins,’” in Robin Morgan, ed., Sisterhood is Global (1984; New York: Feminist Press, 1996), 735. Овој заеднички напишан запис за Југославија беше поделен: првиот дел, “Yugoslav Neofeminism” од Iveković, а вториот дел, “‘Six Mortal Sins’ of Yugoslav feminism” од Drakulić-Ilić, 734–738.

^[28] “Nekaj o ljubezni med ženskami [A Few Things about Women Loving Women],” eds. Suzana, Roni, Erika, Nataša, Marjeta, and Davorka. Pogledi 14, no. 8, in Mladina 37 (October 1987), 21–28. Преводот [на англиски] е од Lóránd, The Feminist Challenge, 211n17.

^[29] “Ženske, ki se identificirajo kot ženske” [Women Who Identify as Women], in Mladina, No. 37 (October 1987): 24–25. Преводот [на англиски] е од Lóránd, The Feminist Challenge, 258; “Deset vprašanj lezbičnosti” [Ten Questions About Lesbianism], Mladina, No. 37 (October 1987): 26–27. Преводот [на англиски] е од Lóránd, The Feminist Challenge, 211n17. “Problemi vsiljene heteroseksualnosti [The Problems with Mandatory Heterosexuality],” Mladina 37 (October 1987), 18. Translation provided in Lóránd, The Feminist Challenge, 211n18. За повеќе информации за изданието, видете ја дискусијата кај Lóránd на стр. 180.

^[30] Интервју со Franko Dota: “Kako je bilo biti gej u Jugoslaviji? Pričali smo s čovjekom koji je upravo doktorirao na tu temu,” Gayten LGBT (October 16, 2017): www.transserbia.org/seksulanost/1301-kako-je-bilo-bitigej-u-jugoslaviji-pricali-smo-s-covjekom-koji-je-upravo-doktorirao-na-tutemu (посетено на 20.06.2020). Според квир теоретичарката Ана Грујиќ, општата реакција на постарите геј-мажи денес е дека југословенската држава не била особено заинтересирана да ги вознемирува. Според нивните сеќавања (дискутирани во приватни разговори), едни од ретките случаи кога полицијата расчистувала места за крузинг биле за време на Конференцијата на Движењето на неврзаните (ДНВ) во Белград, во 1961 година, или за време на официјални посети на лидери на ДНВ. Ана Грујиќ во разговор со авторката, 5 март 2021 година.

^[31] Marijan Košiček ја издаде U okviru vlastitog spola во 1986. Види ја дисертацијата на Franko Dota за подетална анализа, “Public and Political History of Male Homosexuality in Socialist Croatia, 1945–1989” (PhD thesis, Zagreb University, 2017).

^[32] За жал, истражувањата за регионот сè уште ѝ даваат предност на машката хомосексуалност

пред лезбиските истории на жените, па наведените бројки тука претставуваат истражувања фокусирани на искуствата на геј-мажите, а не на жените.

^[33] Mlađenović, “Foreword: Searching for Our Lesbian Nests,” ix.

^[34] Vesna Kesić, “A Response to Catharine MacKinnon’s Article ‘Turning Rape into Pornography: Postmodern Genocide,’” Hastings Women’s L. R. 5 (1994), 273.