превод1

Филиз Роуз е книжевна критичарка и авторка на есеи и биографии. Во својата книга „Пишување за жени: Есеи во ренесанса“ (Writing of Women: Essays in a Renaissance, 1985), таа ни ги доближува животите на 19 знаменити жени во историјата. Есеите претставуваат кратки биографии, но истовремено Роуз се осврнува и на веќе постоечки биографии напишани за овие жени, движејќи ја книгата и во полето на критиката. Самата Роуз тврди дека оваа збирка е обединета со ентузијазам за феминистичката револуција во книжевната историја и ентузијазам за биографија. За Медуза, пренесуваме серијал текстови од книгата на Роуз, во превод на студенти по преведување на Катедрата за англиски јазик и книжевност под менторство на Румена Бужаровска.

 

 

Фрида Кало

*      *      *

 

Хејден Херера директно и скромно раскажува за животот на уметницата Фрида Кало. Но, животот на Кало бил толку сликовит што нема потреба од преувеличување. Родена е во 1907 година во Мексико Сити со шпанско-индиско потекло од страна на мајка ѝ, и унгарско-еврејско од страна на татко ѝ. Кога имала осумнаесет години автобусот во кој се возела го смачкал трамвај. Една скршена шипка од трамвајот ѝ влегла од левата страна на половината, и ѝ излегла меѓу нозете. Некако, несреќата ѝ ја отстранила облеката. Лежела гола на улица, набодена на метална шипка, облеана во крв и злато – некој патник со себе носел златна боја. Кога животот нѝ нуди вакви слики, кому треба пиротехника во биографијата?

По несреќата, Кало постојано била исцрпена и трпела болки во ‘рбетот и десната нога. И ‘рбетниот столб и карлицата ѝ биле скршени на три места, ногата – веќе оштетена од детска парализа – ѝ била скршена на осум места, а десното стапало ѝ било здробено. Сѐ до нејзината смрт во 1954 година, ѝ биле направени триесет и две операции на грбот. „Живееше на смртна постела,“ изјавил нејзин пријател. Но, тоа не ја опишува радоста со која живеела, енергичноста, страста, хуморот и галантната морбидност. Не само што била очи в очи со смртта, туку и танцувала со неа. Мексиканците до ден-денес го прославуваат Денот на мртвите преку играње со скелети, а Кало си имала свои игри; со години на врвот на балдахинот на креветот закачувала костур.

Улогата на херојска маченичка, соиграчка на смртта, кому смртта дава ас во уживањето во животот, станала централна идеја на сликата за себе. Иако сликите честопати ѝ ги прикажуваат болката и физичките фрактури, во никој случај нема самосожалување. Во Скршениот столб (The Broken Column), телото ѝ е расцепено на средина, украсено со шајки и споено со ортопедски корсет; ‘рбетот ѝ е напукнат столб од класичниот период, а гордиот став и величествен поглед ја посочуваат одлучноста да издржи со стил.

Во 1929 година Кало се омажила за Диего Ривера, најпознатиот мексикански уметник. По несреќата, започнала да слика како занимација додека со месеци закрепнувала во кревет. Конечно, бидејќи сакала да знае дали има шанса за кариера како уметница, му ги однела делата на Ривера. Мислел дека е талентирана. Мислел и дека е шармантна. Без сомнение била впечатлива, со темни веѓи кои се спојувале над носот. Ривера, разведен двапати, имал четириесет и две години. Таа имала дваесет и две. Со тежина од 136 килограми, бил толку крупен, што морало долната облека да му ја кројат по мерка. Таа била кревка и малечка. Биле познати како некомпатибилен пар – слон споен со гулаб, што би рекле нејзините родители. Неговата неуредност уште повеќе доаѓала до израз кога Кало била облечена, како и обично, во здолниште долго до земја со живописни бои и во везена блуза каква што носеле жените во Тевантепек (Селската носија била наменета да ја покаже верноста на Кало кон родната мексиканска култура, но служела и за да ѝ ја прикрие атрофираната десна нога.)

Колку некомпатибилнo и да изгледале, Кало и Ривера ја делеле истата духовитост, љубовта кон уметноста, омразата кон буржоазијата, и сексуалната енергија (не секогаш еден кон друг). Многу години живееле во одделни куќи во областа Сан Анхел на Мексико Сити, кои им ги дизајнирал Хуан О’Горман  – нејзината сина, а неговата розова, поврзани со мост на најгорниот кат. Така си живееле, пријатно самостојни, но цврсто поврзани. Покрај тоа што бил дебел, запуштен и личел на жаба, сексуалниот магнетизам на Ривера не бил за занемарување, и неговиот кревет станал знаменитост за посета при патувањето на многу американски turistas. Но, не е дека Кало била помалку активна, и со мажи и со жени. Кога Ривера ја повредил со тоа што спиел со сестра ѝ, слатко му се одмаздила. Удрила право по неговата политика и имала афера со Троцки кој бил протеран во Мексико во 1937. Нејзиниот список на љубовници покажува една концентрирана мешавина од уметност и политика: вајарот Исаму Ногучи му претходел на Троцки.

Кало и Ривера биле во центарот на културниот и политичкиот живот во Мексико во едно особено возбудливо време. Мексиканската револуција започнала во 1910, годината која Кало повеќе ја претпочитувала од 1907 како година на раѓање – колку од патриотизам, толку и од суета. До 1920-тите мексиканската уметност цутела. Големите муралисти – Сикеирос и Ороско, како и Ривера, сликале на монументални јавни места со цел да ја доближат уметноста до луѓето. Сликањето на штафелај го сметале како елитистичко. Предколумбовската уметност, која пред револуцијата немала некое посебно реноме, сега ја оценувале како благородна, потполно мексиканска (Ривера поголем дел од парите си ги трошел собирајќи една од најдобрите колекции предколумбовска уметност на Мексико.)

За Кало и Ривера, Mexicanidad значело да се биде комунист. Тој бил секретар на Мексиканската комунистичка партија и судирот помеѓу уметноста и политиката во 1930, во негов случај, бил повеќе од само жесток. Во 1929, Ривера го започнал големиот мурал, кој ја прикажувал сета мексиканска историја од марксистички поглед, на скалиштето на Националната палата. Делото било политички динамит. Конзервативците збеснале поради недоличните портрети на некои неодамнешни претседатели на Мексико и карикатурите на злобни капиталисти. И комунистите биле бесни бидејќи Ривера прифатил работа од владата за да ја исцрта Националната палата; па го истерале од партијата. Му било смачено да го јаде стапот од двете страни, па затоа заедно со жена му отишле во „Гринголандија,“ каде што поминал четири години во цртање херојско величење за труд и технологија низ Сан Франциско, Детроит и Њујорк, сè додека семејството Рокфелер не го исплатиле за неговиот портрет на Ленин насликан на ѕидовите на Рокфелер центарот, а веднаш потоа го отпуштиле, и му го уништиле муралот.

Додека Ривера ја сликал парадата на трудот во најголеми можни размери, Фрида Кало истовремено сликала, меѓутоа, интимно и насамо. Најголем број од нејзините двесте-и-нешто слики се автопортрети. Насликани се на метални и дрвени плочи, или платна – не поголеми од презрената елитистичка големина користена за штафелај. Иронијата е погласна отколку вистинска: од инвалид не може да се очекува да слика мурали. Кало била принудена да минува не само денови, туку и месеци, во кревет. Најголем дел од нејзините слики се доволно мали за да бидат изработени лежејќи. Многу од нив биле инспирирани од ретабло слики (фрески насликани на дрвена подлога), мали заветни слики кои одбележуваат катастрофа или избавување.

Иако нејзините дела припаѓаат на традицијата на наивно сликарство – цртањето е со невина макотрпност, боите се необични, а перспективите чудни – Кало имала широки познавања за уметноста. Била поврзана со уметници, критичари, и историчари на уметноста. Им се восхитувала на Пјеро дела Франческа, Гриневалд, Бос, Кле, Гоген, како и Русо.

„Провинцијализмот не тоа што ја натерало Фрида да позајмува техники од народната уметност,“ пишува Херера. Тие биле дел од нејзиниот Mexicanidad, што за неа означувало „стил, политички став, и психолошка поддршка,“ и ѝ помогнало да ги прикрие духовните рани, додека Теванта здолништето ѝ ја криело атрофираната нога.

Извонредноста на Херера како биограф на Кало се појавува во нејзиниот третман на сликите, вешто поврзани со контекстот на мексиканската уметност. Успешно ги истакнува сличностите помеѓу неверојатната, но и по малку страшна слика Моето раѓање (My Birth) – со жена, чие тело е покриено од половината нагоре, додека го раѓа возрасното тело на Кало – и камена скулптура на Ацтеките од жена која клечи и раѓа маж со веќе порасната глава. Во Мојата доилка и јас (My Nurse and I), Кало е повторно новороденче со глава на возрасен, и цица од градата на Индијанка со лице на идол, чии млечни жлезди се насликани на надворешноста од градата. Херера нѝ укажува дека керамичките скулптури од Халиско, од првиот век од нашата ера, ги претставуваат жлездите на доилките преку растенија нацртани на нивните гради. Починатиот Димас (The Deceased Dimas), слика од мртво дете, е инспирирана од традицијата на посмртно портретирање, која постоела уште од колонијалното време. На овој начин, голем дел од она што би изгледало бизарно или апсурдно во сликите на Кало, е прикажано како навраќање на нејзиното визуелно наследство.

Кало си ги запазувала деталите на секојдневен живот исто како што ги запазувала и во нејзините уметнички дела. Се облекувала со иста внимателност како што некој пишува параграф, внимателно го избирала накитот кој ќе го носи дента (од фантастичната колекција која ја добила од Ривера), а понекогаш и сошивала панделки на облеката за додатен ефект. Ја украсувала кошничката за ручек на Ривера со цветови и педантно го аранжирала овошјето на нивната маса. Подоцна, кога почнала да предава, ги носела учениците во својот дом кој за нив претставувал субјект на мртвата природа која ја сликале.  Им дала можност да цртаат мурали за локалната пулкерија, а подоцна и да го насликаат работното место на перачките. Навистина, за Кало границата меѓу животот и уметноста на секој можен начин била тенка, така што задачата на биографот е да ја прочита „автобиографијата“ оставена во нејзините дела.

Дури и Двете Фриди (The Two Fridas), едно од најпознатите дела на Кало, добива многу поголемо значење знаејќи ја животната позадина. Во овој двоен автопортрет, едната Фрида, која е облечена како Тевантијка, ја држи за рака другата Фрида, облечена во викторијанско руво, чии артерии и повредено срце се насликани на Каловски начин надвор од сопственото тело. Срцето на Тевантската Фрида пак, која држи минијатурен портрет од Ривера во скутот, е недопрено, додека повредената Фрида крвари врз белото здолниште и со хируршки стегач се труди да го спречи протокот на крвта. Овој студен пејзаж е моќна порака за двојноста, но многу значаен детаљ што помага да го разбереме делото е фактот што кога ги сликала Двете Фриди, Кало страдала од разводот со маж ѝ (тие се разведуваат во 1939, но само една година подоцна повторно се венчаваат). Тевантската Фрида е онаа Фрида во која бил заљубен Диего, а таа ја теши другата Фрида; онаа која веќе ја нема неговата љубов. Иако Кало ужива во рекламата која ја добива од Андре Бретон кој ја прогласува за следбеничка на надреализмот, нејзината имагологија е всушност многу реална за оној кој го знае животот на уметницата. Таа не извира од нејасното и несвесното (Со Ривера подоцна гледаат на надреализмот како декадентен обид на Европјаните да се вратат кон извори на виталноста кои никогаш не биле изгубени во мексиканската култура.) „Никогаш не сум сликала сништа“, пишува таа. „Ја сликав својата реалност“.

Херера припаѓа на една наивна биографска традиција исто колку што Кало припаѓа на една наивна сликарска традиција. Нејзината дискусија за делата на Кало е моќна, но историско-психолошката анализа ѝ е прилично штура. Таа не „копа“ доволно длабоко, но реално и не мора – крвта и златото на Каловиот животот лежат на површината. „Наивна“ е и во тоа како ги вметнува биографските содржини, често цитирајќи писма, но не вклучувајќи ги во текстот. Сепак, тоа и не ми пречеше до толку. Овој ефект, како и наивноста на Кало, честопати е волшебен. Уживав дури и во потписите на некои од писмата на парот Ривера, како кога Диего се потпишувал како „Твоето краставо жапче број 1“. Не би се откажала ни од начинот на кој си изразувале љубов: „Навистина, без тебе [ѝ напишал на Фрида] животов ми вреди колку горе-долу две кикиритки.“

Тоа што Кало го пишувала било подеднакво сликовито како и сè друго што создавала во животот. Од Париз, каде што имала изложба во 1939 година, на англиски му напишала на љубовникот Николас Мари кој бил во Њујорк: „Попрво на пазар во Толука на земја би продавала тортиљи, отколку да си имам работа со ‘уметничкиве’ кучки во Париз. Со саати седат на ‘кафе’ и си ги топлат газињата додека без престан зборуваат за ‘култура’, ‘уметност’, ‘револуција’ и така натаму и си мислат дека се богови на светов… Човече! Вредеше да дојдам тука само за да видам зошто Европа скапува.“

По заслуга на северноамериканските љубители на уметноста, изложбата на Кало во Њујорк во 1938 година била успешна, но не била успешна во Париз. Французите, според Херера, биле премногу националистички настроени за да ги интересира уметноста на толку егзотичен странец и премногу шовинистички за воопшто да ги интересираат уметничките дела на жена. Но, се чини дека за време на триесеттите културниот интерес на Северна Америка за Мексико го достигнал врвот, сè до неодамна (Мислам на моменталниот интерес за латиноамериканското пишување.) Нашата страст да читаме за la vie de bohème (боемскиот живот) е потрошена на Блумсбери и на американските иселеници во Париз. Ако треба да учествуваме, без разлика колку индиректно,  во боемскиот елан – а се чини дека треба – зошто да мора да знаеме толку многу за љубовниот живот на Литон Стречи и сме толку долго лишени од информации за бескрајно повеќе сочниот љубовен живот на парот Ривера? Зошто не знаевме дека Мексико нѝ нуди подеднакво добра боемија како сите тие во Европа? Затоа што нашите културни интереси – исто како нашите политички врски – се лингвистички, а не географски одредени? Ривера ја забележал поврзаноста меѓу пирамидите во Јукатан и облакодерите во Њујорк и мечтаел за развојот на вистинска пан-американска култура. Тоа сѐ уште се нема случено.

Колку важна уметница била Фрида Кало? Иако моќта на нејзините дела е неспорна, сликите ѝ се мали во обем. Големината на опусот ѝ е ограничен. Тематиката ѝ е од лична природа. Според вообичаените стандарди, не е голема сликарка. Но, една возбудлива последица на новиот феминизам, а особено на феминистичките биографии, е тоа што нè тера одново да се запрашаме што е големо, а што мало. Како и со биографијата на Жан Строус за Алис Џејмс, нема ништо посебно феминистичко во биографијата на Хејден Херера за Кало, освен фактот што ја напишала.

 

 

 

 

 

 

Превод: Михаела Аргиновска, Стефанија Вељовска, Јасмина Добревска и Марко Филипче

Филиз Роуз е книжевна критичарка и авторка на есеи и биографии. Во својата книга „Пишување за жени: Есеи во ренесанса“ (Writing of Women: Essays in a Renaissance, 1985), таа ни ги доближува животите на 19 знаменити жени во историјата. Есеите претставуваат кратки биографии, но истовремено Роуз се осврнува и на веќе постоечки биографии напишани за овие жени, движејќи ја книгата и во полето на критиката. Самата Роуз тврди дека оваа збирка е обединета со ентузијазам за феминистичката револуција во книжевната историја и ентузијазам за биографија. За Медуза, пренесуваме серијал текстови од книгата на Роуз, во превод на студенти по преведување на Катедрата за англиски јазик и книжевност под менторство на Румена Бужаровска.

 

 

Алма Малер

 

Што била тајната на Алма? Родена како Алма Шиндлер во 1879 г., ќерка на виенски пејзажист, прво се омажила со Густав Малер, композитор и диригент, потоа со Валтер Гропиус, архитектот и основачот на Баухаусот, па со Франц Верфел, автор на Четириесетте дена на Муса Даг и Песната на Бернадет, писател кој бил пославен во дваесетите и триесетите отколку сега. Нејзиниот прв флерт бил со сликарот Густав Климт, а последниот со Јоханес Холнштајнер, романски католички свештеник 15 години помлад од неа, во Виена познат по неговите учења. Оскар Кокошка ѝ бил љубовник со години. (Рекла дека ќе се омажи за него ако наслика некое ремек дело. Ја насликал „Бурата“ – портрет од него и Алма како лежат испреплетени на кревет зафатен од бура, но сепак никогаш не се омажила со него.) Се чини дека низ нејзиниот живот мошне голем број привлечни и истакнати мажи ѝ се лепеле. Зошто? Била убава, но и многу други жени биле убави, па не привлекувале таква исклучителна низа исклучителни мажи. Била секси– се гордеела со својата „панеротска природа“ и со тоа што никогаш не носела долна облека. Сепак, мислам дека нејзината тајна била следната: кога била мала прележала тежок случај на сипаници од кој останала наглува. За да надомести, целосно се посветувала на мажот со којшто зборувала. Налетала на тајната на општествениот успех – да ја убедиш личноста со која си дека не сакаш да бидеш со никој друг на светот. Специјалноста ѝ била ласкање на машкото его. Но дали ова е корисна специјалност? Тоа е сосема друго прашање.  

Со Малер се запознале во 1901 г., кога имала 22 години. Тој бил 20 години постар од неа. Бил директор на Виенската државна опера, најпрестижната функција во централниот европски музички свет. Станал директор откако преминал во христијанството, затоа што Козима Вагнер дала до знаење дека ниту еден Евреин не смее да биде на посакуваната функција. Преминал во христијанството или не, Алма Шиндлер сепак го сметала Малер за Евреин и ова била една од причините поради која се потрудила претходно да го избегнува – не само да го избегне она што го мрази, но и да го избегне она што фатално ја привлекува. Aнтисемистка од лулка до гроб, се омажила со двајца Евреи. 

Кога се запознала со Малер, Алма студирала музика. Заедно со Арнолд Шонберг биле студенти на Александар фон Землински кој исто така бил нејзин додворувач. Алма искомпонирала повеќе од сто песни, неколку инструментални дела и почеток на една опера. Исклучително била талентирана во импровизирање на пијано. Музиката си ја сфаќала сериозно и обидувајќи се да се одлучи меѓу Малер и Землински размислувала дали Малер би ја почитувал нејзината музика исто толку колку и Землински. Малер не ја држел долго во неизвесност. Во едно од најизвонредните писма во историјата на додворувањето, Малер бил поприлично јасен дека во едно семејство можело да има само еден композитор. Алма ќе морала да биде она што нему му било потребно – жена, а не колешка. „Улогата на ‘композитор’ и ‘работата’ ми припаѓаат мене – твое е да си жена што ќе ме сака и партнер што ќе има разбирање.” Алма морала да се откаже од музиката. Но тоа не било сѐ. Инсистирал и да се откаже од каква било „плиткост, од сите обичаи, од каква било суета и заблуда.” Малер припаѓал на школа која го сметала бракот со креативен маж за највредното занимање на една жена и ја учел младата Алма Шиндлер на таквото верување исто толку успешно како што Томас Карлајл ја учел Џејн Велш. „Мора безусловно да ми се предадеш, во секој детаљ да ја оформуваш твојата иднина целосно во согласност со моите потреби и да не бараш ништо, а за возврат ќе ја имаш мојата љубов”. Ѝ ставил сол на раната кога и рекол дека е само убава млада жена и дека ништо не постигнала во музиката. Дека други мажи ѝ ласкале за талентот само поради убавината.  

Мајката и потаткото на Алма, кои го обожавале Малер, биле толку згрозени од ова писмо што ја советувале Алма да ја прекине врската. Но таа, дали водена од идеализам, дали од амбиција или од мазохизам, не е важно – сепак се омажила за него.  

Десетгодишниот брак се чини, според Алма, дека не бил среќен. Алма ги средила финансиите на мажот ѝ, го водела домаќинството според неговиот прецизен распоред, и му родила две ќерки. Но, особено во летата кога биле изолирани на село и нејзината едниствена занимација била да ја препишува музиката која ја напишал Густав (ново лето, нова симфонија!), се чувствувала недоволно ангажирана и се каела што се откажала од музичкиот живот. Како решение за нејзиното домашно незадоволство тој ѝ кажал да си ја прочита „Кројцеровата соната“, водел љубов со неа само откако таа веќе била заспана, и иако инсистирал децата да се присутни за ручек, им забранувал да зборуваат.  

Го запознала Гропиус, четири години помлад од неа, кога во бања закрепнувала од семејниот живот. Тој бил многу згоден и пристоен, толку пристоен што било бизарно: кога Алма се вратила дома, Гропиус му пишал на Малер и официјално побарал дозвола да се омажи за неа. Ова барање било одбиено и Гропиус бил протеран од нивниот живот. Сепак тоа им предизвикало брачна криза. Малер не можел а да не љубомори. Тој мислел дека неговите години биле причината за проблемите со Алма. Од мака, се обратил за брачно советување кај Сигмунд Фројд, кој го утешил да не се грижи за годините, кои всушност му биле силна страна. Го сакала татка си, кој починал кога таа имала дванаесет години. Малер го сакала како втор татко. Без да се потпира целосно на привлечноста на неговата возраст за да ја освои назад, Малер почнал да се интересира за нејзините песни. Како што ѝ имал забрането да пишува, така сега ѝ наредил да пишува повеќе. Сакал да објави некои од песните кои ги презирал во времето на нивната свршувачка. Алма послушно го извлекла сега застарениот но вечно надежен материјал од сандакот каде што го чувала.  

Малер починал кога Алма имала 32 години. Нејзините односи со мажите после тоа биле сѐ поочајни. Нејзината врска со Кокошка била мачна од причини што биографичарката Карен Монсон не ги разјаснува. Тој бил прониклив, див и малку луд. А исто така ја разбирал доста добро. Неколку реченици од автобиографијата на Кокошка даваат подобро разбирање за Алма Малер од сè она што Монсон пишува за неа: : „Сигурно ѝ беше многу тешко да го остави малото човече (Малер) на мртовечката носилка и одеднаш да се најде себеси отстранета од славата и важноста што ја споделувала со нејзиниот сопруг. Она што ја поврзувало со Малер можеби не било толку голема љубов колку што било големата страст кон музиката. Во последните години од неговиот живот постоеле и возбуди, интриги и расправии кои се одвивале во помалите социјални кругови во Виена, токму тоа во што таа уживала целиот свој живот.” Иако Кокошка не бил Евреин, тој бил преголем боем за да биде угледен, и таа реагирала на него како што реагирала на Евреите – со мешавина од возбуда и одбивност. 

Се чини дека Алма го избрала Гропиус како лек за нејзината мачна љубов кон Кокошка. Згора на тоа, Гропиус бил беспрекорен Ариевец. Монсон тврди дека Алма се омажила за него поради тоа, а и поради неговиот изглед. Започнала да го брка во јануари, 1915 г. Бил ранет во војната. Го гонела до германска воена болница и договорила да се сретнат во Берлин. Била решена да го натера повторно да ја посакува и (како неверојатен ефект на нејзината панеротска природа) ѝ успеало. Но, човекот со кој се омажила поради неговите ариевски квалификации се чини ѝ бил здодевен до смрт. Нејзината еротска природа била перверзна: она што било јавно прифатливо ѝ било ужасно неитересно. Малер бил непримерен, и Франц Верфел ќе се покаже како непримерен, а, и од различни причини, Кокошка. „Но, примерно е“, се пожалила таа за време на вториот брак, „да вегетирам со Валтер Гропиус во Вајмар до крајот на животот“. 

Се омажила за Гропиус во август 1915 г. До 1917 г. веќе била длабоко привлечена кон Франц Верфел – поет, бунтовник, Евреин. По некое време таа ќе се разведе од Гропиус и ќе се омажи за Верфел. Во нејзиниот дневник, таа залудно се обидува да открие кој од многуте нејзини мажи, живи или мртви, ѝ е најважен. Една минута тоа е Оскар, друга Густав. „Верфел не ми е во мислите, Валтер е нејасен, Френкел [лекарот на Малер од Њујорк, друг додворувач] е изгубен и го нема, а Оскар е близу. Зошто никогаш не го разбрав тој гениј? Можевме заедно да го смениме светот“. Но, некој друг ден: „Сега наеднаш и со неверојатна јасност знам дека го сакам Густав и ќе го сакам засекогаш и дека секогаш го барам, дури по неговата смрт – но нема да го најдам. Сите што ќе ми се доближат се незрели и занемарливи – Кокошка, Верфел, важни уметници – тие се ништо спрема него“. 

Нејзините дневници, како што ги цитира Монсон, се долга архива од жалби. Се чини дека големата ласкачка на машкото его била постојанo незадоволна. Дури на педесет и седум години, таа сè уште се жали. „Мојот брак всушност веќе не е брак. Живеам несреќно покрај Верфел, чии монолози веќе не знаат за граници.“ Бегаат од нацистите и завршуваат во Холивуд. Алма е огорчена поради егзилот, сметајќи дека (според зборовите на Монсон) „ѝ е пишано да талка со Евреите и да дели судбина што не требало да биде нејзина“. Една ноќ во 1946 година, по изведбата на четвртата симфонија на Малер, таа сфаќа дека „не ѝ се допаѓала музиката на Густав, не била многу заинтересирана за пишувањето на Франц, но била и сè уште е импресионирана од делата на Оскар“. Има шеесет и седум години, и е повторно вдовица. Сè уште се обидува да открие кој маж ѝ е важен. Што ја научило сето тоа заљубување и венчавање? Што ѝ донело?  

Карен Монсон избегнува да ги разгледува многуте интересни прашања кои произлегуваат од животот на Алма Малер. Дали нејзиното компулсивно влетување во романтични врски е поврзано со фрустрацијата од нејзиниот талент? Имала ли талент вреден да се негува? Ако е така, во кој момент станало предоцна да му се врати? Што навистина ја направило толку привлечна за сите тие мажи? Зошто воопшто да се интересираме за Алма? Потпирајќи се во голема мера на дневниците на Алма Малер, Монсон премногу го вреднува нејзиното збунувачко гледиште врз сопствениот живот. Монсон не прави доволно големо растојание за да ја процени силата на личноста на Алма Малер во споредба со други личности – значењето на нејзиниот живот наспроти другите животи. Ова е игрив приказ на еден површно извонреден живот за кој се надевав дека ќе ја напушти површината и ќе најде одредена длабочина. Тоа не се случи. А и несмасно е напишано. Монсон е способна да го опише мажот како личност „од машко убедување“ и да произведе реченици како оваа: „Една од новите тешкотии со кои мораше да се соочи беше кројачката ситничавост што неодамна го снајде нејзиниот сопруг“. 

Алма Малер ја постигнала триплетата круна на бракот: познат музичар, познат архитект, познат писател. Животот ѝ бил reductio ad absurdum на еден вид женска професионална предодреденост: привлекувањето, присвојувањето и негувањето на креативни мажи. Колку жени си го оправдуваат животот со мажите со кои се омажиле или легнале? Колкумина имаат со што да се пофалат како Алма Малер? Но, дали ѝ било доволно? Сведоштвото на нејзините дневници вели „Не“. 

 

 

Превод: Евгенија Паневска, Бојана Герасимова и Матеа Младеновска